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No acabo de recordar cuál fue la primera vez que la había visto pero ayer, cuando me disponía a borrar todas las imágenes que se habían colado en mi WhatsApp, apareció́ de nuevo. Un amigo que está de viaje por los Estados Unidos me la había enviado, acompañada de un comentario que no acerté a comprender. De hecho, creo que nunca habíamos hablado de ella, pero ahí estaba, otra vez.

Esos Músicos callejeros a la puerta de una casa que Jacop Ochtervelt pintó en 1665, formaban parte de mi obsesión personal, casi íntima, sobre la distinción entre lo público y lo privado y su representación. En esta obra, la puerta abierta de una casa, como ocurre a menudo en la pintura holandesa de la época, separa la privacidad de la casa y la vida pública de la calle. La puerta divide dos clases sociales: la señora de la casa con la sirvienta y la niña que se hallan situadas en una zona de luz y, en la oscuridad que se inicia en el quicio de la puerta, se ve a los músicos y las calles de la ciudad que se encuentran a sus espaldas. Pero esa puerta simboliza, asimismo, la distinción entre dos tipos de música: la interpretada en el interior de las casas burguesas siguiendo con la mirada la partitura, y la música de las calles que, sin necesidad de lectura, se propaga por el espacio público que se abre cuando las puertas se cierran.

Los músicos de la pintura de Ochtervelt parece que han ido a ofrecer sus servicios.

De pie, en el umbral, sus cuerpos desenvueltos y relajados se oponen al recogimiento de la señora de la casa; la única que desde el interior no mira al exterior. En el umbral se hallan los músicos mirando al interior y la niña que tira de la sirvienta para acercarse a los músicos y salir a la calle. Desde el umbral de la puerta dos mundos se separan, pero entran al mismo tiempo en conexión.

Este ejercicio en el que se aúna la preservación de lo privado al mismo tiempo que se desvela, siempre me ha parecido fascinante en la pintura holandesa de la época. Esa exposición en la que se atraviesan lo público y lo privado adquiere el estatus de voyerismo cuando el pintor deja el interior sin personajes humanos. Como en Las pantuflas (1654-1662), de Samuel Van Hoogstrate, donde la puerta se abre sólo para el espectador. En esta pintura se da a ver una escena casi fílmica, con las llaves colgando todavía de la cerradura de una puerta abierta, la escoba a un lado, y las pantuflas en la puerta invitando a ver el interior de la estancia en un juego de ausencia y presencia.

Siguiendo esta tradición, me gusta situar al empresario holandés John de Molquien, en 1999, produce el programa Big Brother basado en la novela 1984, de George Orwell. El éxito de audiencia es tal, que el programa se vende a veinte países más en los años que siguen. Al día de hoy, habría que aumentar el listado. El funcionamiento del programa es conocido. Los concursantes entran en una casa en la que deben permanecer aproximadamente tres meses y son aislados del mundo exterior. Su vida en el interior es retransmitida durante las veinticuatro horas, a través de las cámaras y los micrófonos situados por toda la casa. Periódicamente, los espectadores con sus votos deciden aquellos que son expulsados de la casa hasta que solamente queda uno, el ganador. El objetivo de este programa de telerrealidad —le llaman—, es mostrar el comportamiento humano. En ese mostrar, se teje de nuevo el nexo entre lo público y lo privado para explicitar que concursantes y espectadores comparten la misma visibilidad, que la falsa ventana del televisor es una puerta abierta donde todo acaba por confundirse.

Ahora ya puedo borrar la imagen y responder a mi amigo para decirle que ambos somos concursante y voyeur, en este juego también.

Carmen Pardo

Carmen Pardo

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