Publicación mensual gratuita de Editorial Sexto Piso

Por Carmen Pardo

En su libro de 2004 Survivre au développement [Sobrevivir al desarrollo], el filósofo y economista Serge Latouche plantea que frente a la globalización entendida como el triunfo del mercado a nivel planetario, es necesario desear y concebir una sociedad que sitúe los valores económicos en su justa medida, es decir como medios para la vida y no como un fin. De este modo se podría cambiar el mundo pero para ello, continúa, es preciso, primero, una descolonización de nuestro imaginario y una des-economización de nuestras mentes.

Tirando del hilo de esta descolonización del imaginario nos topamos con que el mismo mundo engendrado por esos valores económicos es proteiforme. Ese mundo adopta, según su conveniencia, distintas formas que trazan la colonización del imaginario, la del deseo y también la de la sensibilidad. Y estas formas se hallan interrelacionadas, dificultando la invención de unas formas de vida que escapen a esa colonización. Un ejemplo lo constituye el modo en el que el mercado del arte se funde y confunde con el mundo de la publicidad en una producción del deseo, de la sensibilidad y del crecimiento económico. Vincular a La Gioconda con las campañas comerciales de una conocida marca de la industria automovilística es moneda corriente en la actualidad. Por ello, una forma de contribuir a la descolonización del imaginario pasa por prácticas artísticas que ponen en cuestión el orden de las imágenes, sus jerarquías y funciones, haciendo gala de esa potencia creativa que Friedrich Nietzsche concedía al artista y al niño.

Jugando con la estela de Marcel Duchamp, como un des-aprendiz del mundo del arte y de los adultos, Patricio Farías (Chile, 1940) construye sus esculturas, objetos e instalaciones. El Grito (2005), que toma como referencia la obra homónima de Edvard Munch, actúa como dispositivo de borrado que contribuye a la liberación del imaginario. La obra consiste en un estuche de madera forrado con tela roja en su interior que contiene dos revólveres que se apuntan mutuamente. En el espacio entre ambos, con sus lados pegados a cada cañón, una esfera de cristal cuyo interior deja ver la célebre imagen de la pintura de Munch.

La composición de la pieza parece responder a una puesta en escena teatral, como de un duelo imposible al que le faltan los personajes dispuestos a apretar el gatillo. Los revólveres, siguiendo el dictamen duchampiano, adoptan otra significación en su contacto con la esfera que contiene la fotografía de la pintura de Munch. Lo mismo le ocurre a la obra de Munch que ha sido fotografiada, empequeñecida e introducida en una esfera de cristal que evoca desde las propuestas de Athanasius Kircher (s. xvii), hasta las bolas de nieve que contemplábamos absortos cuando éramos niños. La mirada que de una sola vez contempla el estuche, los revólveres y la esfera con la imagen de El Grito, se exilia del denominado mundo del arte para desbordar ese imaginario que permite aceptar que una de las cuatro versiones que de esta obra realizó el pintor noruego alcanzó, en 2012, el dudoso honor de ser el cuadro más caro del mundo.

Más allá de este desbordamiento, la propuesta de Patricio Farías contribuye además a descolonizar un imaginario sonoro que hace de El Grito de Munch uno de los gritos silenciosos más famosos de la historia. Y es que a este grito Farías une los revólveres que apuntan a los oídos tapados de la figura de Munch. Al grito hay que añadir los sonidos de los disparos; los Bam, Bang o Boom, que según el contexto lingüístico acompañan por ejemplo las tiras cómicas. Esos sonidos, como el grito de Munch, no son silenciosos, aunque no se escuchen en las obras. Estas obras las termina un espectador atravesado por un grito y dos disparos que apuntan a que otro imaginario es posible.

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