Publicación mensual gratuita de Editorial Sexto Piso
 

El desollamiento de Marsias | Giorgio Agamben

Que El desollamiento de Marsias en la pinacoteca del castillo de Krameriz, probablemente una de las últimas telas pintadas por Tiziano, presente características del todo excepcionales, ya ha sido señalado por los estudiosos. No se trata, sin embargo, sólo de la elección iconográfica que, a pesar de provenir de un dibujo de Giulio Romano, innova tanto respecto a éste como a la tradición precedente. De inmediato es evidente que Tiziano, a través de una serie de significados particulares, no ha querido representar, como lo había hecho otras veces, sólo un episodio de la mitología griega, sino algo que lo incumbía en primera persona y de forma tan íntima, que el espectador se siente llamado a la meditación, como si se encontrase frente a una imagen sagrada o a una especie de testamento espiritual, semejante a la Piedad que, quizá en el mismo periodo, el maestro pintaba para su propia tumba en Santa María Gloriosa dei Frari. Como hizo ahí, representándose a sí mismo como un viejo semidesnudo prostrado frente a la Virgen, Tiziano insertó en El desollamiento su propio autorretrato bajo el personaje de Midas que, mientras en el dibujo de Giulio Romano se cubre los ojos, aquí contempla absorto la masacre sangrienta en la postura saturnina del melancólico –esa misma que, según la tradición aristotélica tan conocida en el Renacimiento, caracteriza a «aquellos que se han distinguido en la filosofía, en la poesía y en las artes» (Probl. xxx). Aún más sorprendente es el rostro de Marsias que no sólo, como ya ha sido observado, no expresa dolor, sino «una mezcla de espanto, incredulidad y resignación» y, con una selección iconográfica que incrementa el efecto de interpelación, mantiene fija la mirada en los ojos del espectador. Con respecto a estos dos personajes, el Apolo muchacho, coronado de laurel, parece concentrado en su cruel operación que, junto a su ayudante, con el cuidado indiferente de un carnicero desuella según las reglas del oficio a su animal. No es sólo por su ferocidad que la escena parece inmersa en una atmósfera inhumana: vistosamente no humano y feroz es, ante todo, Marsias, que exhibe colgadas sus largas patas caprinas, recubiertas de un manto de pelo revuelto que marca una sombra oscura casi al centro del cuadro –y, con él, el sátiro cornudo que sostiene en la mano derecha un cubo de madera, no se sabe si para ayudar, si contiene, como parece, agua para el mártir, o si está destinado, sin piedad, a lavar y a recoger la sangre; pero la inhumanidad está testimoniada también a través de los dos perros, el pequeño y blanco en primer plano, que lame ávidamente el líquido que se surge de las heridas de Marsias, y el otro, más grande, que muestra los colmillos junto a un sátiro muchacho que recuerda singularmente al Niño con perros del museo de Rotterdam. A esta atmósfera feroz o no humana corresponde la textura insistente y angustiante del color, donde las tierras del ocre apagado se vuelcan al café y al siena quemado, y el azul del cielo apenas aparece. Es en este espectáculo atroz, oscuramente suspendido entre lo humano y lo animal, que Tiziano está meditando sobre algo que inexorablemente lo concierne, casi como si, llegado ya al extremo de su obra, ésta le apareciera —como le apareció algunos años antes a Michelangelo / San Bartolomé que sostiene su piel en el Juicio universal— como un misterio cruento, que implicaba un ser colgado de cabeza y desollado vivo, trozo a trozo, atrozmente.

En la tradición iconográfica del suplicio de Marsias, como en las fuentes antiguas que lo describen, no hay nada que autorice semejante interpretación. El sátiro es castigado por su hybris, que lo llevó a desafiar a Apolo a una batalla musical en la que no podía más que sucumbir. Es verdad que en algunas versiones (en la Biblioteca de Apolodoro y en las Fábulas de Higinio), Apolo, para vencer, debe recurrir a astucias (verdaderos embustes, según Luciano), tocando la cítara al revés e invitando a Marsias a hacer lo mismo, algo evidentemente imposible, desde el momento en que su instrumento es, según la tradición que va desde el bajorrelieve de Praxíteles en el Museo Nacional de Atenas, hasta el cuadro de Bonifacio Veronese en la Academia de Venecia, el aulos, una especie de doble flauta de pico (en el cuadro de Tiziano el instrumento es, en cambio, una flauta con siete cañas, que pende del mismo árbol donde está sujeto el músico). En Diódoro Siculo (III, 59) el estratagema al que recorre Apolo para derrotar al sátiro que lo está venciendo es otro: acompaña la cítara con el canto y cuando Marsias protesta, objetando que la batalla era «de arte no de voz» (artis at non vocis), él responde que no ha usado nada más de cuanto el adversario ha hecho «soplando en la flauta» (cum tibias inflasset).

Un pasaje de la Política de Aristóteles es, desde esta perspectiva, instructivo. Aristóteles que, como todos los autores antiguos, está convencido del significado político de la educación musical, después de haber afirmado que «no se debería usar en la educación las flautas ni otros instrumentos técnicos, como la cítara u otros semejantes», precisa sin embargo que «la flauta no expresa las cualidades morales, sino que es sobre todo orgiástico» y que eso es particularmente inadecuado para la educación, porque tocarla «impide el uso de la palabra (kolyein to lgo chresthai ten aulesin Pol. 1341a, 16-24)». Pocas líneas después, Aristóteles refiere la antigua leyenda sobre el origen de la flauta, según la cual, Atenea, que la había inventado, la arrojó porque al tocarla le deformaba el rostro; «pero —agrega inmediatamente— es más verosímil que fuese porque ser educado en la flauta no sirve para la inteligencia, mientras que nosotros atribuimos a Atenea las ciencias y las artes» (ibid, 1341b, 1-9). En cuestión, en la batalla entre Apolo y Marsias, está la superioridad del logos sobre la música instrumental, y de la racionalidad apolínea sobre la orgía sobrehumana del sátiro.

¿De qué forma pudo Tiziano haber alcanzado una interpretación del mito que no sólo, como se ha sugerido, parezca tomar partido por el sátiro tan ferozmente castigado sino que, desarrollando de forma originalísima la tradición aristotélica recogida por Diódoro, sitúe la experiencia más íntima del artista en un conflicto entre la dimensión luminosa del lenguaje divino y aquella más oscura y animal del sátiro desollado?

Entre el 1502 —año en que Bembo publica con Aldo la Commedia— y el 1568 se imprimen en Venecia, en vida de Tiziano, siete ediciones del poema de Dante (entre las cuales, en 1544, una ilustrada por valiosas xilografías realizadas por Francesco Marcolini). Justo al inicio del Paraíso, al momento de afrontar «el último trabajo», Dante, invocando la inspiración de Apolo, cita inesperadamente el desollamiento de Marsias (I, 13-21):

¡Oh buen Apolo!, al último trabajo
hazme ser de tu valor tal vaso
como exiges para dar el laurel amado.
Hasta aquí una cumbre del Parnaso
asaz me fue; mas ahora con ambas
me es preciso entrar en la faltante arena.
Entra en mi pecho e inspira tal aliento
como cuando de Marsias arrancaste
de los miembros la piel.

De cualquier forma en que se quiera interpretar la invocación dantesca, es verdad que el desollamiento de Marsias es aquí una metáfora de la inspiración. Frente a la dificultad de su tarea (ha visto cosas «que volver a decir / ni sabe ni puede aquel que del cielo desciende», ibid, 4-5), el poeta pide al Dios ser extraído de sí mismo en un excessus mentis, así como Marsias fue arrancado de la «piel sus miembros» (la obvia implicación es que la experiencia será para él tan dolorosa como un desollamiento).

Aun si los estudiosos de la iconología están dispuestos a indagar, para las interpretaciones de los cuadros, textos insólitos y raros, podemos presumir con razonable verosimilitud que Tiziano, en sus lecturas de la Commedia, fue golpeado por ese pasaje, y que de ahí tomó la idea de hacer del desollamiento del sátiro la alegoría de la abismal dificultad de la inspiración del pintor. Como Dante transfirió el significado del episodio de la música a la poesía, así Tiziano lo desplazó de la poesía a la pintura. La inspiración que persigue para su último trabajo se sitúa en una zona oscura y dolorosa, entre lo inhumano y lo humano, y entre lo animal y lo divino. El cuerpo que, ya viejo, contempla mientras es, con razón o equivocadamente, desollado vivo, es, de alguna forma, el suyo propio, aunque más joven y cercano a la naturaleza perdida. En cualquier caso, contra Apolo y de otra forma que en Dante, lo que aquí ocurre no puede ser expresado en palabras. Ovidio, en su descripción del suplicio de Marsias, había puesto el acento sobre el lamento: «¿Por qué me desuellan? –pregunta– ¡ah, me lamento –gritaba–, la flauta no vale tanto! Y, a pesar de sus lamentos, la piel le era arrancada de las articulaciones y tan sólo era una única llaga» (Met. VI, 382-400). Es este lamento –no la música divina, no la palabra humana– que Midas escucha con sus orejas de asno; es este débil, incesante, ilegible lamento del que trata la última pintura de Tiziano.

Traducción de Ernesto Kavi

Post Tags
Written by
No comments

LEAVE A COMMENT

*