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El taller ausente | Giorgio Agamben

El artista y su taller, tema que no parece haber interesado demasiado a los Antiguos, no entra verdaderamente en la pintura occidental sino hasta finales del siglo XVI. Pero lo que más sorprende en las primeras representaciones del género (por ejemplo, el pequeño cuadro de Rembrandt en el Boston Museum of Fine Arts) es el carácter perfectamente ordenado y vacío del taller, que no se distingue en nada de una estancia cualquiera.

Ocurre lo mismo en el cuadro de Kersting que representa a Caspar David Friedrich trabajando (1811): el taller es sólo una habitación anónima y vacía, sin ninguna huella material de actividad, acaso sólo una pequeña mesa con tres botellas de vidrio. Ninguna tela sobre el suelo, o apoyada contra el muro, ninguna mancha de color sobre las baldosas, ni un solo instrumento olvidado en una esquina.

Pero cualquiera que haya entrado en el taller de pintura de un pintor contemporáneo, sabe hasta qué punto todo tiene las huellas del trabajo en curso o terminado, todo conserva los vestigios y los indicios, hasta en los detalles más mínimos. Como si todos los gestos que el pintor hubiese debido acometer para fabricar sus cuadros se hubieran inscrito en el espacio como en un archivo viviente. El taller es el umbral entre la potencia creadora del artista y su cumplimiento en la obra. Por esta razón, al menos para quien sabe mirar, nada es más instructivo que la visita al taller de un artista. Lo que tenemos frente a nuestros ojos es la imagen fiel de un proceso laborioso y oscuro que conduce de la potencia al acto, del genio a la obra, de la pictura pingens a la pictura picta. Así como un hábil detective es capaz de reconstruir con todo detalle la forma en que transcurrió una comida tan sólo con observar cuidadosamente los restos dispersos sobre la mesa —lo que los franceses llaman los «relieves de la mesa»—, de la misma forma el taller conserva las minutas de la creación.

No es sorprendente que los Antiguos, con su culto a la obra terminada y a la forma perfecta, no gustaran de exhibir la cocina del arte. En cambio, los modernos que, desde los Románticos hasta el Dadaísmo, teorizan la supremacía del proceso creativo sobre la obra, exponen, cada vez que pueden, las condiciones materiales de la creación, y aman representarse a sí mismos en su taller. Quien entra al taller de Titina Maselli advierte de forma inmediata que la frontera que separa el taller y la estancia es imperceptible. A decir verdad, ni siquiera podemos hablar de un taller en el sentido estricto del término. Coincide, según el caso, con el salón o con el comedor. Al ver algunas telas apoyadas contra el muro o enrolladas sobre las baldosas, nos damos cuenta de que nos encontramos en un lugar ambiguo. Una fotografía que abre el catálogo de la exposición de 1988 en Cavriago muestra a la artista en su taller romano. Titina se encuentra sentada en un gran sillón blanco, y está al teléfono: nadie, excepto las personas que conocen el lugar, podría pensar que se trata de un taller. Como los pintores antiguos, Titina no tiene taller, no exhibe las huellas del proceso creativo. Y es ahí donde esta pintora tan moderna reencuentra la insolencia de un clásico, el gesto finalmente exento de huellas.

Pero apenas nuestra mirada se posa sobre un cuadro, todo cambia. Se ha dicho frecuentemente que los cuadros de Titina Maselli son campos de tensión en los cuales, cada línea, cada mancha de color tiende a capturar un movimiento.

«Hay que saber mostrar la fuerza dinámica del tiempo que tarda el fenómeno en desplegarse. La aparición adviene por el movimiento», se lee en una nota febril de la pintora. Los críticos frecuentemente se han dejado impresionar por la impetuosa iconografía de Maselli, que representa jugadores de futbol y boxeadores en acción sobre un fondo de rascacielos, o vagones de metro que viajan a toda velocidad. No creo que sea útil insistir sobre el carácter realista o abstracto de esas imágenes, como tampoco sobre su naturaleza de metáforas de la vida metropolitana. Si esos atletas son alegoría de algo, será de la potencia misma de la pintura, y el movimiento que Titina intenta capturar en ellos es lo que conduce la pintura de la potencia al acto, el gesto que extrae las formas de la sylva ingens y que las contiene a todas en potencia.

Jean-Louis Schefer ha insistido, con toda razón, sobre la coexistencia casi estratográfica de los diversos niveles de significado en la pintura de Titina. Por mi parte, creo que sus cuadros son un meticuloso registro estratográfico de las relaciones entre la potencia y el acto en la obra, una evocación extraordinaria de la presencia de la pictura pingens en la pictura picta, de la potencia creativa en el corazón mismo del acto. Aristóteles dio una definición de movimiento que sigue provocando comentarios de múltiples filósofos: «el movimiento —escribió— es el acto de una potencia en tanto potencia». Eso significa que el movimiento es un ser híbrido de potencia y de acto, la existencia actual de algo virtual. Los cuadros de Titina son una ilustración perfecta de esa definición. Sobre todo si tenemos presente que el movimiento en cuestión es el de la pintura. La creación artística no es, según el imaginario común, la transición irrevocable de una potencia creativa en acto: es, más bien, la conservación de la potencia en el acto, la existencia de una potencia que se da como tal, la vida y casi la danza del genio en la obra. En ese sentido, sus crudos paisajes urbanos, sus ardientes escenas metropolitanas, son el taller ausente de Titina, la visualización simultánea de un proceso creativo. Ahí, sobre esas superficies vibrantes, la artista finalmente ha encontrado su taller; su casa es su taller. The artist in the studio, éste debería ser el título ideal del museo imaginario de Maselli.

Traducción de Ernesto Kavi

Foto de Rick&Brenda Beerhorst, «printmaking studio» en @Flickr

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