Publicación mensual gratuita de Editorial Sexto Piso
 

El último cuadro de Poussin | Monica Ferrando

«La palabra “imitar” —como nos recuerda Kerényi— tiene un significado mucho más amplio para la Antigüedad que para nosotros. Es una identificación mítica, especialmente familiar para los antiguos, pero no desconocida para los tiempos modernos y, como fenómeno psíquico, posible en todo tiempo». Poussin «naturalized in antiquity», según la sintética expresión de Joshua Reynolds, ha mostrado esa posibilidad en la pintura, donde en aquello que ha sido llamado un «clásico espontáneo» desemboca tanto la imitación de la antigüedad como la de la naturaleza. Imaginemos que un día, en su estudio cercano al Pincio, en sus últimos años, padeciendo una enfermedad nerviosa que volvía incierta una mano antes firme, abre, como había hecho otras veces, Les images et tableaux de platte peinture, el Filóstrato de las Imágenes, traducido y comentado por Blaise de Vigenère, y que algo, en las páginas dedicadas al mito de Jacinto, pudo golpearlo. ¿Por qué Jacinto? ¿Era quizá la idea de un color que lo guiaba, o el indistinto animarse de figuras que, moviéndose como eidola en los bajorrelieves antiguos, no habían nunca cesado de polinizar su mente? Es por la miel de esas imágenes que nunca quiso abandonar Roma: su viva presencia surgía incluso en la escritura, porque no había duda de que se comportaban como las letras que forman las palabras, sobre todo aquellas compuestas para expresar los afectos. Felibien, después de una conversación con el maestro, se apresuró a anotar: «Hablando de la pintura dijo que, de la misma forma en que las veinticuatro letras del alfabeto sirven para formar nuestras palabras y expresar nuestros pensamientos, los lineamientos del cuerpo humano sirven para expresar las diversas pasiones del alma, y lograr así que aparezca afuera aquello que llevamos en el espíritu».

El autor del volumen, un cabalista ex diplomático cansado de las tramas del poder, retirado en el campo para dedicarse al estudio, había provisto de citas los cuadros descritos del antiguo sofista. El mito de Jacinto, con la metamorfosis en flor a partir de la sangre derramada por culpa de Céfiro, celoso del amor de Apolo por el joven y dispuesto a desviar la trayectoria del disco lanzado por el dios hacia el cráneo del muchacho, había inspirado a muchos autores antiguos. Entre los autores citados no falta Pausanias, que describe el altar de Apolo en Amiclas, en Laconia, donde la historia había tenido lugar: construido por Baticles de Magnesia y animado por una infinidad de figuras esculpidas, cada una envuelta en su propio mito y confundida entre las otras en una especie de tácito enjambre; en esta multitud aparece por sorpresa también la obra de un gran pintor, Nicia de Nicodemo. Y fue en este fragmento, donde los bajorrelieves parecen tomar vida a partir de sus propias historias, de la misma forma en que sucedía en los cuadros del viejo pintor, casi germinando de los eidola de los antiguos mármoles, donde quizá él se detuvo. Conocía bien las páginas de Plinio sobre la pintura antigua, donde escribe sobre Nicias: «diligentissime mulieres pinxit. Lumen et umbras custodiit atque ut eminerent e tabulis picturae maxime curavit. Opera eius…Hyacinthus…Nicia, de quo dicebat Praxiteles interrogatus, quae maxime opera sua probaret in marmoribus: quibus Nicias manum admovisset; tantum circumlitioni eius tribuebat». [es excelente pintando a las mujeres. Da la luz y las sombras, y las aplica a todo para dar relieve y realzar los cuadros. Son obras suyas… un Jacinto… Nicias, sobre quien Praxíteles, cuando le preguntaron cuál de sus mármoles le gustaba más, respondió: «Aquellos en los que Nicias ha puesto su mano», tanto estimaba su barniz]. Según Plinio, después de Praxíteles «cessavit deinde ars» [el arte desapareció]. Ese debía ser el elogio más grande concedido a un pintor de aquella generación. ¿Como no podría, el autor de Rebecca y Eliezer, donde el problema de los diversos tipos de belleza femenina había finalmente encontrado un pensamiento figurativo capaz de darle cuerpo y, según Claude Levi-Strauss, tantos siglos después, de resolverlo, no sentirse llamado a ser de nuevo aquel que «diligentissime mulieres pinxit»? ¿Y no debía reflejarse en quien «lumen et umbras custodiit» el pintor al que todos reconocían una especial reflexión sobre ese aspecto crucial de la pintura, tanto que la imagen del frontispicio de la Vita de Bellori lo presenta precisamente con la inscripción: lumen et umbra? ¿Y en la historia de Jacinto a la que habría confiado las últimas energías de su mano, casi invocando las energías de la mano de Nicia?

La obra a la que Poussin se preparaba a dar inicio, la última después de las cuatro estaciones pintadas para el duque de Richelieu, nunca habría de ser terminada. Bellori, que la vio nacer, comenta así su estado: «a esta composición le faltan las últimas pinceladas debido a la impotencia, y el temblor de la mano, y Nicolas no mucho tiempo antes de su muerte, se la dedicó al Señor Card. Camillo Massimi sabiendo que no podía reducirla a un mayor acabado, siendo por lo demás perfectísima».

Frente al cuadro, hoy en el Louvre, iluminado mucho mejor que las Cuatro Estaciones por una luz natural, las horas de la contemplación se disuelven en un tiempo suspendido que, imperceptiblemente, se vuelve el mismo del cuadro. La tierra y el cielo no hacen más que abrazarse en los árboles —dos robles en los dos lados— y entrelazarse en el monte y en la breve franja azul del lago que, en el punto medio, la cándida espalda de un ternero intercepta. La tierra es la contemplación de sí misma en el cielo: una manada que parece impulsada por el viento, figuras dispersas, algunas sobre los árboles; y el cielo lo es de la tierra: nubes se persiguen en un azul manchado como la piedra. Una gran piedra a la derecha rima con una piedra a la izquierda en la lejanía: en medio hay como un vacío, un «círculo mágico» que las figuras rozan o que, por el contrario, las retiene en un umbral que es también el umbral de quien custodia. ¿Quiénes son? Si todavía las conociéramos, podríamos llamarlas ninfas Dríades, figuras de la divinidad de la tierra y de los árboles; si todavía supiéramos cómo están hechos los dioses, podríamos reconocer a la izquierda a un dios sentado sobre una piedra, la lira abandonada así como el contenido de la aljaba: para la alegría de otro dios, ladrón y sonriente y con un casco alado: un niño desnudo juega a lanzar una flecha inexistente desde un arco invisible. Desde el roble, una ninfa de amarillo sol está junto a otra vestida como el lago en la lejanía, del que parece continuar, con su velo, las aguas. La guirlanda de ninfas se deshace a la derecha, hasta rodear a un viejo con aspecto de sabio de antiguo río, abrazado a una de ellas, hasta el punto en que no se logra distinguir, mucho más lejana, a una figura volteada, acostada suavemente sobre el terreno rocoso, y tres que la rodean, mientras la manada asiste indiferente y beata. En el aire que el tiempo del cuadro aprisiona advertimos el perfume de la tierra emanado de los cuerpos de ocre rosa, sombra natural, Siena quemada: tal vez estamos en Arcadia y el lago que se ve es el lago de Feneo, y el monte azul es el monte Cilene, o tal vez en el campo al norte de Roma y aquél es el lago de Martignano con los montes Sabatini en el fondo: con respecto a nuestro mundo estamos en otra parte; y también el pintor, cuando pintaba, lo estaba con respecto al suyo. ¿Cómo había llegado ahí? ¿Y por qué buscaba asilo precisamente en la naturaleza salvaje?

El último cuadro de quien había escrito: «yo, que hago profesión de las cosas mudas», comentadores contemporáneos como Bellori lo habían llamado Apolo enamorado de Dafne, percibiendo a la izquierda un Apolo tan avocado a mirar a la ninfa que lo desprecia, que no se da cuenta de que Mercurio osa despojarlo de sus armas y Cupido usa las suyas para volver imposible el amor correspondido. Comentadores sucesivos han individuado en Jacinto la figura volteada y en la tristeza de Apolo el arrepentimiento por el irreparable error. Comentadores recientes han, por el contrario, reconocido al Apolo Nomios, el Apolo de los campos y de las leyes del canto, y en la figura recostada no sólo al Leucipo enamorado de Dafne, castigado a muerte por las ninfas ya que intentó disfrazarse de mujer para acercarse a su enamorada, sino también al Dafnis de la V Égloga: «Daphnis ego in silvis» [Yo, Dafnis, en las selvas conocido]: es verdad, la solemne armonía que ahora circunda aquel cuerpo es la respuesta a quien había dicho que la Arcadia, ofendida por la muerte, debía oscurecerse por siempre.

Escribe Maurice Denis que en Poussin, como en los clásicos, a diferencia de los modernos, estilo y naturaleza nunca se oponen: «todas las obras maestras clásicas son, al mismo tiempo, idealmente bellas y colmadas de lo natural». También en Arcadia la ley no se opone a la naturaleza, pero tampoco se identifica con ella para volverse «ley natural»: entre la ley y la naturaleza, existe el canto de Dafnis «hinc usque ad sidera notus» [Alcé a los astros desde aquí mi fama]. El vacío central del cuadro, espacio «encantado», es ese canto: tensas como las cuerdas de una lira que ninguna mano toca y flechas invisibles entre los dedos de un niño que juega, las figuras se dejan modular por una voz que suavemente las atraviesa. Y fue para volverse la resonancia de esta extrema, mesiánica forma de redención, concedida a lo humano por la sola physis, que Poussin había transportado, una pincelada tras otra, su alma hasta la Arcadia. Y es aquí que la encontramos, suspendida entre el arrepentimiento y el placer de un canto imprevisible: «no soy como aquellos que, al cantar, tienen siempre el mismo tono»; liberado de la ley del tiempo porque, como un filósofo querido por él, no gustaba demostrar nada: «Yo no enseño nada, yo cuento».

Traducción de Ernesto Kavi

Post Tags
Written by
No comments

LEAVE A COMMENT

*