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La Santa Faz | Marc Fumaroli

Durante milenios, la pintura, la escultura, la arquitectura, el grabado, con sus numerosos subgéneros, se han abocado, aún antes quizá de que se desplieguen en el fondo de los tiempos los poderes de la palabra, a hacer hospitalario para nuestros cinco sentidos el mundo de la naturaleza.

A través de un giro que hizo época, la iconoclastia del arte contemporáneo prohíbe las artes oficialmente, y establece, sobre las ruinas añoradas por algunos Baudelaires, un no man’s land donde se extienden los deshechos, «conceptualizados» por los cuervos, de una sociedad perdida y condicionada. La única ventaja de esta atrofia repentina de corriente artística es que nos ha mostrado la extensión de todo lo que hemos perdido, que llega hasta privarnos de un refugio histórico, justo en el momento en que nuestro refugio cósmico, vaciado por nuestra avidez y nuestro número, se oculta a nuestros ojos.

El origen de la pintura, según Plinio el Viejo, es el deseo de una joven corintia de aligerar el dolor causado por la ausencia de su amado, que está por partir en un viaje de negocios. Ella inventa el hecho de conservar perpetuamente bajo sus ojos, durante esta larga ausencia, la silueta del muchacho, dibujada por ella misma siguiendo el contorno de la sombra de su novio proyectada sobre el muro. En su fábula fundadora, la pintura antigua se propuso hacer vivible la parte por el todo, la desesperación en la cual está tallada la breve vida humana, sobre todo cuando ésta ha llegado a experimentar, con sus cinco sentidos, la alegría perfecta, la alegría divina, pero pasajera, de la que es susceptible. Engaño por consuelo. Se extendió de la esfera privada a la esfera pública, las ciudades y las naciones pidiendo a los artistas que las proveen de grandes hombres y de grandes acciones que les han valido momentos sin sombra de victoria y de triunfo.

Dibutades, el padre de la ingeniosa psicóloga, un alfarero, agrega a los trazos de su hija las formas del primer retrato en bajorrelieve: así ella tendría a su amante, partido lejos, no sólo bajo los ojos, sino también bajo su mano. Se quedaría viuda de los otros tres sentidos, y privada de la presencia carnal del hombre al que ella amaba, pero apegada a una sombra. El cristianismo, desde el momento en que escapó de la persecución y de la clandestinidad, se las ingenió, como la hija de Dibutades, para dotarse del retrato adorable del Dios-amante que había condescendido a pasar algún tiempo, bajo sus propios rasgos, según la tradición carnal, entre los «vivientes». Era tal el prestigio de la escultura en bronce entre los Antiguos, que fue bajo esta forma como surge, aún estando él en vida, la primera efigie del Cristo, ordenada y levantada por la hemorroísa del Evangelio, curada tácitamente por haber tocado con fe el manto del Hijo.

Pero la pintura, de la que Hegel dirá que es el arte cristiano y moderno por excelencia, tomó lentamente su revancha. En las versiones más diversas, circuló muy pronto en el Medio Oriente bizantino la historia del rey Akbar, muy enfermo, y preocupado por obtener, pues no podía ir hasta el Cristo curador, la efigie que lo curaría, como podía hacerlo su persona y su presencia humano-divinas. Un pintor había tomado parte en la Embajada, y el Cristo lo dejó hacer su oficio. He aquí que el artista, desconcertado por la movilidad del rostro del Hijo, debió renunciar. El Cristo, conmovido por la fe de Akbar, que confiaba tanto en él desde tan lejos, tomó la tela del pintor, la aplicó sobre su faz, y devolvió al pintor el retrato «no hecho por la mano del hombre» que se había depositado sobre la tela, como una placa fotográfica. Esta reliquia milagrosa que, según algunas versiones del relato, el Cristo encargó al apóstol Tomás entregar a Akbar, curó al primer rey cristiano. Fue dicho y escrito también que, durante el viaje, Tomás, quien había puesto a resguardo la tela (el mandylion) entre dos ladrillos, descubrió, impresa sobre uno de ellos, una copia milagrosa (el keramion) del autorretrato del Cristo. Así se elaboraba la teología neoplatónica del ícono bizantino. Las dos efigies terminaron por ser expuestas para la adoración de los emperadores bizantinos en la capilla palatina de Faros, junto a todas las reliquias de la Pasión.

Más tardía, con extraordinarias novedades y derivada de la leyenda de Akbar, la leyenda occidental de Verónica sitúa el origen legitimador de las imágenes cristianas en el corazón mismo de la Pasión, en un acto de intercambio y de amor entre el Cristo que está por morir y una mujer santa que sueña, como la hija de Dibutades, con recibir de él la efigie humano-divina fijando sus rasgos terrestres. Verónica, la futura detentora de la Vera Icon, limpia con una infinita compasión, durante un descanso en el camino de la cruz, el rostro ensangrentado y en sudor del Cristo, y la gratitud del Hijo le deja sobre la tela su efigie, tan fiel como una fotografía en colores. Si queremos comprender la historia de la pintura occidental, no debemos recordar solamente el soporte de madera de las santas imágenes, común a los pintores bizantinos e italianos, parte por el todo de la madera de la Cruz, sino también y, sobre todo, la tela, la sangre y el sudor de la Vera Icon, programa de la pintura al óleo, de la que los ingeniosos hermanos Van Eyck perfeccionaron los colores redentores, y que aproximaba, a través de una alegoría espléndida, las santas imágenes «hechas por la mano del hombre» de las reliquias milagrosas «no hechas por la mano del hombre», sino dejadas por el Cristo y por diversos de sus apóstoles para la rememoración y la consolación de la Iglesia sufriente.

Improntas, huellas, manchas, reliquias, esas imágenes milagrosas, no hechas por la mano del hombre, y autorreproducidas, excluían en principio la idea del arte. Anónimo, el pintor de íconos no es ni artesano ni artista, es un médium ascético que se olvida para hacer posible la multiplicación de los milagros autorreproducidos (como el del kéramion) de los autorretratos y originales arquetipos «no hechos por la mano del hombre». Los íconos bizantinos se han beneficiado de una piedad excepcional en el Occidente medieval. Por doquier que uno de ellos había llegado y sido adorado, se consideraba un milagro, surgía directamente del misterio de la Encarnación. Ese culto culminó en el desvelamiento sucesivo, desde el siglo xvi, del Santo Sudario de Turín, reliquia, impronta, pero también «polaroid» del Cristo e la tumba. En el Occidente latino, donde los íconos habían sido importados de Oriente, el arte y las imágenes «hechas por la mano del hombre», prosperaron gracias a la doctrina gregoriana de la «Biblia de los iletrados». El artesano laico de imágenes santas, trabajando bajo la vigilancia del clérigo, era el humilde ilustrador de la Historia Santa, para el uso de los simples que no leían, que no comprendían el latín, pero cuya memoria fijaba los relatos en las imágenes de las que estaban cubiertas las iglesias. Rememoración para los pobres de espíritu, imágenes de dulía y no de latría.

El mundo de los íconos y el de las imágenes santas fue permeable a la época del concilio de Ferrara-Florencia, en 1438-1441, que habría debido reunificar a las dos Iglesias. Durante ese periodo, los artistas flamencos, con los hermanos Van Eyck a la cabeza, inventaron «la pintura al óleo», en otros términos, metaforizaron el mandylion de Akbar, el velo de Verónica y las reliquias de la Pasión, sudor y sangre, tela, madera y clavos, así como los materiales apropiados para el arte cristiano, éste volviéndose una inmensa extensión y una perpetua exégesis simbólica del autorretrato arquetípico del Cristo. Van Eyck y Memling revivificaron con óleo la Vera Icon, convertida a su vez en el punto de fuga y de búsqueda del arte cristiano occidental.

En el siglo xvii, en el concilio de Trento, Roma e Italia se proponen  revivificar la fe de la Iglesia rememorándole sus primeros siglos, y la Vera Icon conoce entonces su última gran época religiosa y artística. Domenico Fetti, sobre el magnífico trampantojo de una tela de seda blanca mezclada con azul, hace surgir, como una aparición sobre fondo rojo sangre, el rostro del Cristo de la Pasión, al mismo tiempo supremamente doloroso y superiormente sereno, expuesto humanamente a toda la gama de los afectos, y aceptándolos todos divinamente (1618-1622, National Gallery, Washington); Zurbarán, por su lado, pintó numerosas «copias» de la Vera Icon. La última (1630-1650, Museo de Estocolmo) está encuadrada por los repliegues en trampantojo de la tela, cuyo fondo está en tensión y es extendido por clavos invisibles. La impronta, casi borrada, de la Santa Faz coronada de espinas, es tomada de lado, la mirada vuelta hacia atrás, como si el Cristo, retomando su marcha y alejándose, nos dijera adiós. Es la más extraordinaria profecía del destino por venir de la pintura europea.

Traducción de Ernesto Kavi

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