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La tribu fantasma | Juan Cárdenas

Una conversación con Emiliano Monge acerca de No contar todo (RHM, 2018), su más reciente novela

Todos tus libros están recorridos por una sensación de desesperanza, de abandono cósmico que yo, inmediatamente, asocio con la metafísica de Faulkner, que es la de Rulfo y es la de Onetti, y que es también una especie de estética determinista donde no hay sujetos históricos sino condenados. Condenados por un atavismo, por un secreto, por algo inconfesado que se ha transformado en silencio, en viento sobre el paisaje árido. En No contar todo te veo lidiando con esa metafísica, tratando de desmontarla al incluirte a ti mismo como objeto de esas fuerzas atávicas y el resultado es que acabas cuestionando profundamente el determinismo de tu propia estética, lo cual encuentro osado y emocionante. ¿Buscaste conscientemente ese cuestionamiento? ¿Cómo crees que afecta esto a tu visión de la tradición y de tu propio trabajo dentro de esa tradición?

Sobre lo primero que mencionas, la desesperanza, estoy totalmente de acuerdo contigo: en todos mis libros, ésta había sido la que marcaba los tiempos de la narración, pero también la forma. En este sentido, respecto a las historias y los personajes, por supuesto que se puede hablar de una estética determinista, aunque más que de condenados, yo pensaría en desamparados. Faulkner, Rulfo y Onetti, como dices, intercambian al sujeto histórico por el condenado, en buena medida por el instante en que escribieron y por la necesidad misma de lo que escribieron, tanto desde el punto de vista de la épica como desde el de la lírica. Pero creo que en nuestra época —como haces tú en varios de tus libros, por cierto— es mucho más interesante asumir y trabajar con el desamparo, es decir, con esa idea que añade, a la volatilidad del sino, la certeza de la condición. Dicho de otro modo, que añade, al atavismo, la soledad, y al secretismo, la indiferencia. Pero claro, el desamparo, en mis libros, está tanto en los personajes y sus situaciones como en el lenguaje, que gira siempre en círculos dantescos, y en la arquitectura, que es como una cueva (o eso quisiera pensar), que se va haciendo más y más pequeña, hasta que el lector se encuentra convertido en espeleólogo, atrapado en una grieta en la que apenas cabe su cuerpo. Este asunto del desamparado en el lugar del condenado, además, tiene que ver también con la poética misma, es decir, con la intención de alejarse de la rima occidental y acercarse más, por ejemplo, a la de las literaturas precolombinas. Pongamos el Popol Vuh, por ejemplo: un texto donde no importa tanto la rima como la repetición, o donde, más bien, la rima es la repetición. El condenado lo es una sola vez, el desamparado lo es múltiples veces. Como el viento, que pasa no una sino incontables ocasiones sobre el paisaje árido. La literatura occidental cree, siempre ha creído, que el nudo es un momento: una condena. Las literaturas no occidentales, en cambio, parecerían creer que el nudo, más que un momento, es el eco de un momento, su repetición: un desamparo. Pero acá me empiezo a ir hacia otro lado. Así que vuelvo.

 

A lo largo de la novela despliegas una cantidad de recursos de distanciamiento, recursos ficcionales que parecen estar allí para que lo autobiográfico no surja bajo la cosmética del naturalismo, sino como una sucesión de artificios. ¿Por qué te parecía importante eludir ese naturalismo, ese aspecto casual y anecdótico que tiene la literatura autobiográfica, tan de moda en nuestros tiempos?

Tienes razón en que todo esto, en mi último libro, es diferente. No creo, obviamente, que lo sea de forma terminante, pero sí creo que hay un movimiento general, que lo coloca casi todo en otro lugar: desde el narrador hasta los personajes, así como las situaciones, el lenguaje, el ritmo, la arquitectura… Y te digo que tienes razón, muy a mi pesar, porque hasta ahora, que me lo dices y me haces pensarlo, no me había dado cuenta. Así que a partir de aquí me interno en un nuevo territorio. Y lo primero que pienso tiene que ver, otra vez, con el Popol Vuh, más que con el hecho de que yo mismo sea un personaje de No contar todo. Obviamente, esto último es también esencial, pero primero quiero insistir con el asunto de las literaturas de acá, porque es lo primero que me viene a la cabeza: si algo movió la metafísica de mi trabajo, fue el asunto de la oralidad. A diferencia de mis libros anteriores, en éste la oralidad, con su circularidad, tiene un lugar que yo no le había concedido nunca, un lugar central, un lugar que lo desbalanceó todo. Y como el desamparo está, en primer lugar, en el lenguaje, que es también la imagen desde la que pensamos primeramente una novela, el desamparo se volvió acá desarraigo. Es decir, de la condena pasé al desamparo y en este nuevo libro he pasado al desarraigo como metafísica central. Ahora bien, deja que piense a fondo en este asunto de la metafísica del desarraigo y te completo esta respuesta, porque estoy removido. Y es que me refiero al desarraigo de los personajes y de las situaciones de éstos, pero también, como ya dije, al desarraigo del lenguaje y del ritmo y de las formas, pero también, y sobre todo, al desarraigo del narrador y, más aún, del escritor, es decir, de mí mismo, ante mi propia historia y ante la idea de ser, por primera vez, no sólo uno: el que cuenta, sino el contado. Por lo pronto, acabo acá, diciendo que lo primero que puedo decir sobre la transformación es que, en todos mis libros anteriores, trabajé sumando capas. Y en este, trabajé quitando capas. Si fuera escultor, tendría que decir que, por primera vez, en lugar de trabajar con un alambre al que le fui sumando plastilina, para tener una figura, trabajé con un bloque de granito al que le fui devastando pedazos, para tener una figura. Y si esto no es un primer desarraigo, me corto las manos.

 

Perdóname que insista: ¿por qué te parecía importante eludir ese naturalismo, ese aspecto casual y anecdótico que tiene la literatura autobiográfica, tan de moda en nuestros tiempos?

En principio, precisamente por lo que mencionas en la pregunta: para evitar el aspecto casual y anecdótico de cierta literatura autobiográfica, sobre todo, de ese conglomerado inclasificable que, a fuerza de su propio vacío de contenido, se autodenomina autoficción. En ésta, en la autoficción, todo gira en torno del personaje-escritor (que obvia, además, la figura del narrador). Y los sucesos no son sino ropajes, vestimentas para embellecer al héroe posmoderno de una historia sin historia. La autoficción, a consecuencia de su naturalismo ramplón e hiper directo, no es más que una selfie, una galería de Instagram, un autorretrato sin técnica ni interpretación. Y hacer algo parecido a esto me daba terror. De ahí que buscara tantos recursos de distanciamiento como me fue posible: no uno, sino tres narradores y medio. No un autorretrato, sino una fotografía de familia en donde yo (y cuando digo yo hablo del Emiliano escritor, pero también del Emiliano narrador y, sobre todo, del Emiliano personaje), en lugar de ocupar un lugar central, soy apenas una silueta, la silueta de una presencia que se está desvaneciendo o que ya se desvaneció. Como en algunas de las fotografías del The Weimar File, de Vik Muniz. Ahora bien, cuando digo que en la autoficción todo es mero ropaje, no sólo me refiero a los sucesos. También el lenguaje es puro emperifollamiento. Porque la mayoría de la autoficción está escrita con el mismo lenguaje con el que habla el poder de manera cotidiana, que es el mismo lenguaje de la comunicación masiva y de las redes sociales (y aquí en vez de galería de Instagram, pienso en la inmensa mayoría de los muros de Facebook), y que es, cómo no, el mismo lenguaje con el que se hacen, por ejemplo, las campañas de Channel o de Swarovski. Es decir, un lenguaje que sólo busca maquillar, embellecer, otra vez, al héroe posmoderno. ¿Existe una forma más patética de darle sentido a la cosmética del naturalismo que ésta? Es por eso que el lenguaje, en mi novela, o eso fue lo que busqué, cuando menos, rehúye también del naturalismo. Y lo hace, como decía en la respuesta anterior, apelando a una oralidad que es en realidad cuatro oralidades diferentes, cada una dotada de su propio eco y cada una interesada en hablar con un len guaje diferente al del poder y al de la cotidianeidad. Parece una contradicción, pero creo que es el centro mismo de mi libro: una oralidad que es, además, la oralidad del desamparo y del desarraigo, pero, sobre todo, del desvanecimiento, de la ausencia: no la palabra escrita para quedar fijada en piedra, sino la palabra a punto de desaparecer. En síntesis, creo que la única forma que encontré para pelearme e ir más allá de la anécdota, fue, como bien dices y como intenté explicar en la respuesta anterior, a través del artificio, pero de uno en particular: el de la no importancia del suceso, sino de sus ecos, de sus ecos tanto en la forma como en el fondo.

 

Me interesa mucho eso que dices de la oralidad como la aparición de algo nuevo en tu escritura. En efecto, No contar todo es un tejido de voces, incluso me atrevo a decir que son las voces de los desamparados que se van tejiendo alrededor de una ausencia central, que es la del abuelo Carlos Monge McKey, pero también la ausencia central del autor, Emiliano Monge, que casi nunca toma la palabra directamente. Y la pregunta que queda flotando es esa: ¿cómo fundar una estirpe, cómo contar la novela familiar alrededor de una ausencia? ¿Quiénes son los herederos de semejante empresa fundacional fantasma? Y allí la voz, fugaz, engañosa, enigmática, se presenta como la única posibilidad de sentido. ¿Te interesaba indagar conscientemente en esa especie de fantasmalidad de tu tribu, que al final es la tribu de muchos latinoamericanos que crecimos en familias-fantasma?

El mayor reto de mi novela fue el de encontrar la manera de darle forma a una familia, con todas las historias que la habitan, a partir, precisamente, de una ausencia. Hasta que entendí que no era darle forma a la historia a partir de la ausencia, sino que la ausencia era la historia y debía ser, también, la forma misma de contar. Te pongo un ejemplo, antes de seguir con esto: durante la escritura, la dificultad de encontrar la distancia y el tono de cada uno de los narradores fue muy diferente. La más complicada, la que mayores ejercicios y ensayos necesitó, fue la voz del narrador de la historia del nieto, es decir, de la historia de Emiliano, en buena medi da, por la cercanía emocional de los sucesos y por la complicación de verme y tratarme como mero personaje; después, la segunda voz más complicada de lograr fue la de los diarios del abuelo, en buena medida por el reto de descomponerla, es decir, desvanecerla en una primera persona que empatara verosimilitud y verdad; la voz del padre —que es la de la falsa entrevista, donde mi ausencia, como bien dices, es más evidente (hay una entrevista con Beckett en la que el genio asegura haberse pasado la vida buscando la voz de su silencio, frase que a mí siempre me acompaña cuando trabajo y a la cual, acá, en este libro, pude homenajear de forma total)—, en cambio, no me exigió demasiados ensayos ni demasiados esfuerzos (a la hora de escribir, claro está) y esta situación, obvio, me ha hecho pensar una y otra vez sobre las razones que podría haber detrás de la naturalidad con la que apareció esta segunda persona. Y la única respuesta honesta a la que he podido llegar, más allá de lo que uno también piensa siempre:  que antes de sentarme a escribir ya había estado escribiendo la novela en mi cabeza durante muchos años, es esta: que mi padre, durante toda mi vida, más que una presencia, ha sido una voz. Es decir, otra forma de la ausencia. Ahora bien, ¿qué pasa si llevo este pensamiento más allá? Es decir, si me pregunto si no habrá sido él, mi padre, pero también mi abuelo y yo mismo, una voz, más que una presencia, también en su propia vida, en su propia historia. Este es, estoy seguro, el centro, el sentido último y la única búsqueda de mi libro. Y entonces, así como el desamparo y la historia están construidos, como bien dices tú, en torno de la ausencia del abuelo, el desarraigo y todo lo que no es historia: lenguaje, ritmo, oralidad, arquitectura… está construido en torno de la ausencia del padre, que es, además, la confirmación de un eco: el de la huida de los Monge anteriores, pero también el de la huida de los Monge que seguirán siendo eco, después. Restaría, entonces, hablar del lugar o de la relación con la ausencia de Emiliano. Tanto del Emiliano narrador, que aspira únicamente a su propia desaparición física (como en la entrevista con el padre); como del Emiliano personaje, que busca su ausencia en su reconversión en otro, es decir —y valga la redundancia—, en un personaje que es, precisamente, el heredero de lo que llamas acertadamente «la empresa fundacional fantasma» y que es un Emiliano verosímil además de verdadero, cuya falta de voz, fugaz, engañosa, enigmática, es, precisamente, su única posibilidad de sentido, y, claro, del Emiliano autor, que es el que apuesta todas las canicas por la oralidad, como salida ante la ausencia, que apuesta por la palabra, por la enunciación, como salida ante el vacío y como su única herramienta de trabajo pues no tiene verosimilitud sino sólo verdad, y que es (soy, me caga estar hablando así de mí, en tercera persona, como si fuera Hugo Sánchez, carajo, pero la complicación del asunto lo vuelve irremediable, así que no vayas a juzgarme, hermano) el que se plantea la fantasmalidad de su tribu, que es, también, la de todas las tribus de nuestro continente: ¿qué otra cosa tendríamos que refundar, para refundar nuestra realidad, antes que la fantasmalidad de la familia latinoamericana, sobre todo, de la masculinidad latinoamericana?

 

A propósito de ese asunto de la masculinidad, No contar todo parece también una despedida o un largo epitafio de unos roles patriarcales que, sin embargo, se resisten a desaparecer y que están instalados en nuestro inconsciente a medida que los reprimimos mediante unas formas de censura muy propias de la era de las redes sociales. Debo decir que pocas veces se nos permite asistir con tanto detalle y honestidad al teatro de la fragilidad masculina como en tu novela y ese teatro, al menos es mi impresión, pone tu escritura en un punto de ebullición crítica respecto de sí misma, respecto de su propia construcción y de su propia música interna. Siento incluso que este libro marca un punto de irreversibilidad en tu escritura, pero es una intuición, claro.

Efectivamente, mi novela también trata de ser una despedida de los modos y de los moldes patriarcales, de las conductas que se nos imponen y, sobre todo, de las tensiones que establecemos inconsciente o conscientemente entre nuestra sensibilidad y las apariencias con las que nos disfrazamos ante los otros y ante nosotros mismos. En este sentido, el libro no sólo pone a mi escritura en ebullición crítica respecto a sí misma (como tan bien apuntas, hijo de la chingada: efectivamente, todos mis libros anteriores están infestados de una masculinidad violenta que no se permite casi nunca confrontar su propia precariedad y su vacío de sentido evidente); me pone a mí mismo, en tanto personaje y narrador, pero, sobre todo, en tanto autor, en tanto persona, en conflicto con mi propia historia, con mi propia construcción y con mi propia música interna. Acabo de darme cuenta, por tu pregunta, que lo que se puso en huelga dentro de mí es mi propia masculinidad, que salió exhausta y revolcada de la escritura del libro. Y entonces, no es que me sienta «aplastado, jodido, triste, diminuto, inseguro, débil y desconectado de mi interior», que es como la censura del machismo, a bocajarro, diría que me siento, sino que me siento, única y exclusivamente, reubicado. Pero reubicado en un espacio que tengo que conocer y al cual apenas debo de habituarme, porque empiezo a aprenderme. Lo que estoy, pues, es norteado. Y así también está mi escritura, seguramente. Tan seguramente como que por eso me cuesta tanto y tanto esfuerzo, ya no sólo sentarme a escribir, sino pensar en sentarme a escribir. Mi escritura, lo intuyo y por lo tanto lo evito, debe estar aún más norteada, porque tienes razón, otra vez, en que el proceso que recién completé es irreversible. De hecho, creo que pensar en cómo se movió el punto de vista general desde el que está escrito mi libro, me servirá para empezar a reubicarme, y a reubicar desde ahí la propia escritura. Y es que, obviamente, no se trata de un asunto que toque únicamente a las historias, se trata, sobre todo, de un asunto que toca mucho más y mucho más profundamente al lenguaje, al temperamento y a la temperatura. El problema no será qué escribir, sino cómo escribir, con qué herramientas, con qué colores. Igual que el problema ahora es cómo sentirme, con qué herramientas, con qué colores. Es curioso, pero a veces para encontrar una respuesta, lo que se necesita es que alguien más haga la pregunta. Y ahora, respondiendo acá esta pregunta tuya, entre muchas otras cosas, me explico por qué la novela que estoy escribiendo desde hace varios meses (aunque ahora mismo esté parada), desde antes de sentirme o de darme cuenta de mi norteo y del norteo de mi escritura, tiene sesenta narradores: porque estoy buscando, precisamente, otros ángulos, otros lugares, otras voces. Porque estoy buscando ubicarme a mí a y lo que hago cuando escribo. O porque estoy intuyendo que, quizá, la cosa sea, precisamente, no volver a estar ubicado en un sólo lugar. Tal vez, en la vida y en la literatura, esa sea la despedida de los roles patriarcales: no aceptar ningún espacio como el nuestro.

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No contar todo
Emiliano Monge
Random House, 2018
392 páginas

Ilustración: Iván Trueta, «Indecible 1», del proyecto Asedio.

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