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Por Diego Rabasa

Le escuché a Julian Barnes, durante un diálogo con David Grossman, decir que una de las ideas centrales sobre las que orbita su escritura novelística es la de escribir alrededor de algo y no acerca de algo. Era el Hay Festival y corrí a contarle mi hallazgo a las primeras personas que encontré, que resultaron ser Valeria Luiselli y Álvaro Enrigue. «Ah, sí, la “Teoría de la dona” de Hemingway», dijo ella. «O la del iceberg de Cortázar», dijo él (meses después escuché otra conferencia de Javier Cercas, titulada «El punto ciego», dedicada exactamente al mismo concepto). Al parecer mi hallazgo no era ni tan genial ni, sobre todo, tan original como yo pensaba, sino una especie de mantra repensado continuamente por escritores y escritoras: lo fundamental en una historia permanece oculto y las palabras que envuelven esa especie de núcleo magnético tienen la función de crear el mejor escondite posible para ese algo ausente.

Años después descubrí con fascinación un pequeño libro titulado La imagen que nos falta, del escritor francés Pascal Quignard. «Una imagen falta en el origen. Ninguno de nosotros pudo asistir a la escena sexual de la que es el resultado. […] Una imagen falta al final. Ninguno de nosotros asistirá, vivo, a su propia muerte», explica el francés. A estas imágenes que nos faltan y nos acechan, Quignard ha dedicado dos libros (y otros tantos textos): El sexo y el espanto y La noche sexual. En este libro en cambio, Quignard (en sus propias palabras) ha pensado «de un modo más radical» para explicar cómo no sólo es en la psique humana donde la ausencia de estas imágenes fundamentales (la concepción y la muerte) da pie a otras imágenes que subliman la ansiedad que nos produce esta ceguera, sino que en las propias imágenes —en el arte— hay siempre otra imagen que se esconde. «Hablar de la imagen que falta no es sólo una imagen. Y tampoco se trata de una mera forma de hablar», dice Quignard. Para explicar esta idea un tanto esotérica se remite a cuatro cuadros antiguos que nos revelan el misterio del encubrimiento.

El primero de ellos es la primera figuración humana de la que se tenga registro. Fue hallada en 1940 en la cueva de Lascaux en el sur de Francia. Un hombre («con pico de pájaro») cae frente a un bisonte que está presumiblemente herido también. El momento no nos muestra la muerte del hombre, ni del animal, ni el triunfo o la derrota de ninguno sino un instante previo en el que se advierte el desenlace (que no puede sino ser evocado en nuestra mente a través de la escena en suspenso). El texto en cuestión es una conferencia sobre pintura antigua que Quignard ha dictado en tres ocasiones. En ellas, el autor de Todas las mañanas del mundo dice: «No soy historiador del arte. No soy filósofo. No soy ni latinista ni helenista ni arqueólogo ni psicoanalista. Soy simplemente un hombre que ha leído mucho, un letrado o, mejor aún, un literato, es decir, un hombre que aprende sin cesar a pergeñar sus letras, a descifrarlas, a transponerlas, que no ceja en su afán de aprender, que ama locamente leer, estudiar, traducir, retraducir, escribir». De la misma manera en la que él deconstruye como si fueran libros encriptados el significado oculto de las imágenes, uno no puede sino leer en clave el relato de la inmersión que realizó en las cuevas. Con las linternas en mano («lápices luminosos») acostumbra a sus ojos a la oscuridad, primero, para luego seguir atónito con el contorno del haz los trazos hechos sobre las paredes de las cavernas. Más que un literato, en esta escena lo que Quignard parece es un espeleólogo del mundo que subyace a las formas contingentes.

La segunda imagen que utiliza Quignard para señalar la imagen particular que falta en una imagen particular es quizá la más bella de todas: un clavadista se tira desde las rocas de la Acrópolis (donde están los humanos) hacia el mar verde (el Inframundo). Al igual que el hombre de las cavernas que cae, el clavadista no está con los hombres y tampoco ha descendido a los infiernos aún. El cuadro se encontraba en una tumba (con la imagen dispuesta hacia los ojos del muerto) en la bahía de Salerno (Nápoles). Para entender cabalmente una pintura, nos plantea Quignard, hay que saber hablar la lengua del pintor. La imagen que vemos es un tributo al esposo de Butades que ha ido a la guerra y ha peleado con tanta valentía que «su nombre fue alabado por la ciudad al concluir la campaña». Un alfarero fue el encargado de inmortalizar la gesta del héroe a través de una estela. El alfarero era el padre de Butades, la joven viuda. Todo esto se encuentra relatado por Plinio el Viejo, quien relata la escena que dicho cuadro esconde: a punto de partir rumbo a la campaña que le daría muerte, el hombre  de Butades se despide de ella que, absorta y ausente, con una lámpara en la mano proyecta la sombra de su amado sobre una pared y con una tizna de carbón traza la silueta de aquel que pronto estará ausente.

Nos recuerda Quignard que deseo viene de desiderium, en palabras de Cicerón «el deseo es la libido de ver a alguien que no está ahí», con lo cual, remata el francés, podemos inferir que la búsqueda del arte nos remite a «algo que no está ahí».

¿Y en qué momentos el hombre se enfrenta a una visión de algo que no está ahí? Quignard nos propone tres momentos: el acecho, el sueño y el pensamiento.

Los sueños («ver lo que falta») no ameritan una mención aparte, puesto que han sido objeto de incansable análisis. No así el acecho y el pensamiento. El primero, plantea Quignard, presupone «el origen del pensamiento». Aprender a cazar (acechar a una presa), implica observación, cálculo, técnica, teoría. La representación del acecho es abordada por Quignard a partir de un fresco («el más bello de todos») ubicado en la Tumba de los Toros en Tarquina. En él podemos ver a Aquiles acechando al joven Troilo, quien según el oráculo de la pitonisa debía morir para que Troya finalmente pudiera caer. ¿Por qué Aquiles, culmen de la valentía, guerrero primero y último, debe recurrir a un ardid tan bajo como el del acecho (se esconde tras unas piedras mientras el hermoso joven anda en su caballo con el  atardecer de fondo)? Porque la escena encubre algo mucho más que el mero desenlace del acto: Aquiles sabe que con este acto verá a Troya arder en llamas. No es un hombre al que mata, es una ciudad la que quema, y esta (la imagen de la ciudad en llamas) es la imagen que se esconde en dicho fresco.

Para finalizar, Quignard termina su asombroso periplo analizando el fresco Medea meditando de la Casa de los Dioscuros. En él vemos a Medea («chamana que mira en su interior aquello que asciende, aquello que va a surgir») con una espada en la mano. A un costado, sus dos hijos (a quienes dará muerte para vengarse de Jasón) y el tutor de éstos. Una vez más: no vemos el desenlace de la historia sino el momento en el que Medea «está a la escucha de su cuerpo». «La meditación es un embarazo cuyo hijo es el pensamiento», dice Quignard. Es el instante en el que las voces dentro de ella se debaten para configurar una decisión, perfilar una acción. La escena que prefigura el fresco falta (Medea, encinta, se quita con el filo de su espada el producto fecundado de lo que será su tercer hijo: Medeo, y luego da muerte a sus dos hijos restantes). Nos queda el instante previo en el que Medea escindida muestra el carácter y el origen del pensamiento: «El verbo griego para decir pensar, meditar, meditari en latín (hacer de Medea) se dice mermèrizô y significa exactamente verse dividido en dos opciones más o menos iguales». Este tipo de representaciones, sentencia Quignard, «le evitan a la pintura figurativa el problema de la anécdota».

En «La metamorfosis de la escritura», Roman Gubern nos recuerda que el divorcio entre palabra e imagen es algo propio de la modernidad. «El verbo griego grafein nos recuerda pertinentemente que designó indistintamente las actividades que nosotros distinguimos como hacer trazos, escribir, dibujar y pintar». La lectura de La imagen que nos falta puede remitirnos a la idea de la escritura que orbita algo que no termina de revelarse nunca. La imagen escondida en el seno de un libro. Una imagen que se evoca a través del acecho, del sueño y del pensamiento y que no termina nunca de revelarse, que no sucumbe ante «el problema de la anécdota». En una época en la que las obras no sólo suelen traducir, pálidamente, reductos de la realidad a través de anécdotas disfrazadas de arte, en la que los escritores se muestran más que sus obras, conviene recordar el valor del velo y el poder del artista que entiende que el mecanismo del deseo (motor humano) nace y yace precisamente en la desideratio, o en palabras de Quignard, «la dicha de ver, a pesar de la ausencia, al ausente».

La imagen que nos falta portada

La imagen que nos falta

Pascal Quignard

Traducción de Allain-Paul Mallard

Ediciones Ve 2015

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