Publicación mensual gratuita de Editorial Sexto Piso
 

Punto, linea, plano | Miguel Morey

I

La palabra griega graphós designaba tanto al dibujo como a la escritura, es bien sabido.

Lo curioso del ensayo de Kandinsky, Punto y línea sobre el plano (subtitulado Contribución al análisis de los elementos pictóricos, 1926) es que comience analizando precisamente el punto gramatical, cuando los signos de puntuación no aparecen sino mil años después de que la escritura fuera ya vehículo privilegiado de cultura. Él sabe, sabemos, que su origen es plástico, incisión o muesca, un primer signo. Y todavía resulta más curioso que relacione el punto en la escritura con el silencio, cuando lo que tradicionalmente distingue a la poesía de la prosa es precisamente el encabalgamiento, el que la línea que se lee encuentre el punto que cierra su sentido en la línea siguiente, pero sin acabar de darse como silencio. Y aun podríamos seguir en una pareja perplejidad considerando su primera frase, sobre el punto geométrico: «el punto geométrico es invisible» (premisa que le va a permitir equiparar al punto con el 0 y el silencio). Se parece demasiado a la primera Definición de los Elementos de geometría de Euclides: «El punto es inextenso». Y en el momento en que Kandinsky escribe ya era manifiesta la incongruencia de caracterizar al punto como inextenso, definiendo la recta como una sucesión de puntos. Y establecer sobre ello el fundamento de la geometría.

Y sin embargo, no se trata de torpezas de Kandinsky, lo que hay es un empeño por comenzar aislando el punto en la especificidad de un ámbito, evitando cualquier equívoco: el ámbito de lo pictórico.

II

Punto y línea sobre el plano se presenta como una prolongación de Lo espiritual en el arte (1911), y puede pensarse así, pero lo que es seguro es que el esfuerzo reflexivo y discursivo que le exigieron sus lecciones en la Bauhaus está profundamente presente. Y desde su mismo título. Por el punto, la línea y el plano, y sentándolos como elementos básicos de todo análisis espacial, comienza la obra de D. Hilbert, Fundamentos de la geometría (1899), uno de cuyos grandes logros fue articular un grupo de axiomas que unificara la geometría euclidiana, sin distinguir entre la plana y la espacial. Otra mirada geométrica, otro espacio pensable.

Las primeras frases del texto de Kandinsky parece como si nos abrieran a esa dimensión espacial: «Cada fenómeno puede ser experimentado de dos modos. Estos dos modos no son arbitrarios, sino ligados al fenómeno y determinados por la naturaleza del mismo o por dos de sus propiedades: exterioridad/interioridad. La calle puede ser observada a través del cristal de una ventana, de modo que […] aparezca como un ser latente, del otro lado. O se puede abrir la puerta: se sale del aislamiento, se profundiza en el serdeafuera…».

Se dirá, con razón, que esto no es exactamente lo que afirmaba Hilbert, pero el argumento quedaría atenuado tal vez si se recordaseel subtítulo del texto, y es que la analítica de los elementos aquí no es geométrica, es pictórica. Lo que se pretende abrir es la posibilidad de plasmar una otra visibilidad del espacio, y de otras geometrías (ahora también cromáticas, y no sólo) que están hechas de magnitudes intensivas, sin una métrica común.

III

«El cuadro ha dejado de ser una ventana», afirmaba al respecto Gilles Deleuze en una de sus clases (28/04/81).

¿Y qué ocurre cuando el cuadro rompe con la ventana y sale a la calle? En palabras de Kandinsky, lo que ocurre cuando se pasa a formar parte de eso que quedaba del otro lado de la ventana es que: «En su permanente cambio, los tonos y velocidades de los ruidos envuelven al hombre, ascienden vertiginosamente y caen de pronto paralizados. Los movimientos también lo envuelven en un juego de rayas y líneas verticales y horizontales, que, por el movimiento mismo, tienden hacia diversas direcciones –manchas cromáticas que se unen y separan en tonalidades ya graves, ya agudas…».

Lo que ocurre cuando se sale al afuera es que aquello que, desde la ventana, podía ser más o menos plegado al espacio bidimensional del cuadro, ahora escapa. El espacio se ha diversificado en tal multiplicidad de planos y de tan diverso orden que se muestra irreductible al plegado bidimensional, porque ha perdido toda su solidez ese ser latente al que llamábamos, del otro lado de la ventana, espacio. Y es en esta dirección que podría tener sentido haber recordado la innovación geométrica de Hilbert al respecto. Y resultaría entonces más que explicable el homenaje que Kandinsky parece rendirle en su texto.

IV

Imaginemos ahora qué ocurre cuando el pintor regresa de la calle al caballete, a la mesa de trabajo. Lo que puede ver ahora tras la ventana carece de fuerza, y las fuerzas que acaban de impactar en sus sentidos escapan a toda forma. No cabe imaginarlas sino como caos.

¿Entonces?

Evidentemente el pintor puede tratar de cerrar la ventana y concentrarse en el lienzo y sólo en el lienzo, pero el lienzo mismo guarda memoria de mil ventanas pasadas que permanecen ahí, y no sólo pictóricas. Esas imágenes retenidas, también están cargadas de historias y relatos, todo lo que se aparece está sobrecargado por un sentido… pero que no tiene nada que ver con lo que acaba de sentirse.

Deleuze, en el curso antes citado, si bien subraya que un cuadro ni es ni tiene nada que ver con un relato, al mismo tiempo advierte que «las narraciones y figuraciones existen, están dadas, incluso antes de que el pintor haya comenzado a pintar, son datos, y están ahí sobre la tela». Se trata de otro tipo si se quiere, pero también de un caos al fin y al cabo, y del que evidentemente hay que escapar para que algo se logre.

V

Según Foucault (en Ceci n’est pas une pipe, 1968, luego revisado y ampliado en 1973), dos han sido los principios que han regido la historia de la pintura desde el siglo XV hasta el XX. El primero de estos principios «afirma la separación entre representación plástica (que implica semejanza) y referencia lingüística (que la excluye). Se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia, de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse». Habrá que esperar a la obra pictórica de Paul Klee para que la soberanía de este principio que demarcaba nítidamente los ámbitos de lo decible y lo visible, a un lado las palabras y a otro las cosas, sea derrocada.

El segundo principio establecerá una equivalencia entre semejanza y representación: esto es, o representa, aquello —se dirá entonces—. «Lo esencial —escribe Foucault— radica en que no podemos disociar semejanza y afirmación. La ruptura de este principio podemos colocarla bajo la influencia de Kandinsky: doble desaparición simultánea de la semejanza y del lazo representativo mediante la afirmación cada vez más insistente de esas líneas, de esos colores de los que Kandinsky decía que eran “cosas”…».

La perspectiva de Foucault es clara al respecto. Lo que le importa ante todo es aquello que ambos, Klee y Kandinsky, dejan atrás, aquellos prejuicios habituales con los que rompen, aquello de lo que hacen posible que la pintura se libere de una vez por todas. Y su eje de atención se sitúa en continuidad con sus últimos dos textos, tanto Archéologie du savoir (1969), como especialmente Les mots et les choses (1966): el desplazamiento irreversible en las relaciones entre lo visible y lo decible.

Así las cosas, no cuesta demasiado imaginar a Kandinsky y a Klee, rumbo a los eeuu en 1924 (junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, Die Blaue Vier), conversando largamente al respecto…

VI

La mirada conceptual de Deleuze se diría que es a la vez opuesta y complementaria: no le importa tanto lo que Kandinsky deja atrás y para siempre, cuanto aquello que abre a la posibilidad de invenciones futuras de ahí en adelante. Y los procedimientos que inventa para ello. Aunque resulte evidente que sin romper con un determinado pasado no cabe abrir nada que pueda llamarse realmente futuro; aunque resulte evidente que sin romper con los clichés que inundan de espectros verbales y figurativos la superficie del lienzo no puede trazarse verdaderamente nada sobre él, ni un punto ni una línea. No hay plano, sólo caos.

Pero se trata de un caos irrenunciable por otra parte, la cuota de dolor obligada que debe pagar el artista para saberse tal. Ahí sitúa Deleuze a Kandinsky para interrogarse por su lección, frente al caos vertiginoso que puebla el lienzo. Y para mostrar mejor su especificidad lo enfrenta con una figura situada en el otro extremo del problema: J. Pollock. El caos siempre parece que está a punto de engullir las obras de Pollock, siempre en el límite, aunque acaben resolviéndose gracias al conjunto de diferentes relaciones y cambios entre las partes del fenómeno que va apareciendo…

Un diagrama —nos dirá Deleuze—.

Por el contrario, el modo de encarar el caos del lienzo de Kandinsky desestima ese juego al límite y opta por el código, por inventar un código. Pero, nos advierte Deleuze, debe ser un código que no proceda de ninguna exigencia exterior al pintor (que ya está y para siempre sólo ante el lienzo, con las ventanas cerradas), y que sea estrictamente y sólo pictórico. Esta será su estrategia específica para exorcizar el caos, inventar un código –en el otro extremo del intento de Pollock.

Para Deleuze, el gran descubrimiento de Kandinsky (pero también de Mondrian) es que todo código debe ser binario. Ante el caos deun lienzo que pretende estar en blanco, lo que se debe hacer entonces es demorarse en el procedimiento elemental que lo despuebla desus fantasmas.

Trazar una línea horizontal y una vertical que lo crucen. Y entonces aparece un punto. Y, desde la expansión de ese punto, los despliegues posibles del plano, despliegues capaces de contener a la vez tanto la extensión como la intensidad, forma y contenido, materia y espíritu…

Y comenzar por ahí.

Imagen: Kandisnky, Composición VIII – 1923

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