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Telas vacías y partituras silenciosas | Carmen Pardo

Notas en torno a Wassily Kandinsky y John Cage

Tela vacía. En apariencia: verdaderamente vacía, guardando silencio, indiferente. Casi estúpida. Pero en realidad: llena de tensiones con mil voces bajas, llenas de espera. Un poco asustada porque puede ser violada. Pero dócil. Un poco asustada porque se le exige, ella sólo pide gracia. Puede darlo todo pero no puede soportarlo todo. Acentúa lo justo pero también lo falso. Y devora sin piedad la cara de lo falso. Amplifica la voz hasta el aullido agudo, imposible de soportar.
Wassily Kandinsky, Tela vacía

A menudo, la forma en que el artista siente el vacío de una tela o de una partitura ejemplifica, no sólo su concepción del arte, sino también la distancia que establece entre él y sus obras. A este respecto, Wassily Kandinsky y John Cage aparecen como dos modalidades dispares de llevar a cabo la práctica artística. Esta disparidad surge, sin embargo, de un punto de encuentro común: el vacío o el silencio considerados como un espacio repleto de sonido.

La tela vacía de Kandinsky está llena «con mil voces bajas» que, en tensión, aguardan la mano del pintor. Esa mano es la responsable de que el lienzo se transforme en una obra o de que, por el contrario, no pueda soportar el gesto del pintor. La tela vacía de Kandinsky no puede acoger todo porque es el espacio de una amplificación, del acrecentamiento de lo «justo» y de lo «falso». La tensión de la tela —con su rumor apenas audible— espera del pintor la gestación de una polifonía de forma y color que, para Kandinsky, responde a una gramática de las formas. Esta gramática está formada por la combinatoria de formas y colores. Pero el ars combinatoria de Kandinsky no es un divertimento; aparece más bien como la organización en pos de lo «justo». Por ello, cada nuevo gesto que se revela en el lienzo debe establecer su relación con el anterior. Se trata de una deferencia para con el gesto que le precede:

Cada nueva mancha de color que entra en la tela durante el trabajo se somete a las manchas anteriores, incluso en su contradicción es una pequeña piedra que se añade a la gran construcción «HEME AHÍ».1

El sometimiento adopta en Kandinsky la forma de una consideración, un tener en cuenta que modula cada gesto que el pintor realiza sobre la tela. Por ello, el lienzo sólo está aparentemente indeterminado. Aunque la combinatoria sea elevada y, finalmente, puedan producirse obras dispares, todas deben tener en común el respeto a la gramática de las formas. Esta gramática de lo que el pintor denomina la «necesidad interior».

La necesidad interior brota cuando el artista, ajeno a las urgencias y dictados de su época, es capaz de depositar su mirada y su escucha en sí mismo. En su interior el pintor reconoce si la tela ha acogido lo «justo» o lo «falso». Con su mano es capaz de poner en contacto adecuadamente la armonía de los colores y su alma.2

El alma del artista y la obra entran en resonancia. La obra plasmada que enuncia ese «heme ahí», supone la liberación de la tensión de la tela vacía al transformarse en el lugar de encuentro con el artista y después con el público. Pero, ¿qué ocurre en ese encuentro? El artista lo explica acudiendo a los términos resonancia y vibración. La resonancia y la vibración transmiten un contenido espiritual que va del artista a la obra y de ésta al espectador. Pero, este contenido espiritual del artista, no puede ser reducido a la subjetividad que haría del arte su modo de expresión. En el caso de Kandinsky, el contenido espiritual se extiende a cualquier elemento de los que integran el mundo:

El mundo está lleno de resonancias. Constituye un cosmos de seres que ejercen una acción espiritual. La materia muerta es espíritu vivo.3

Estas resonancias no determinan el resultado de la obra, pues ésta es sólo un mundo posible entre la diversidad de voces que aguardan en cada tela vacía.

Como los lienzos vacíos del pintor, también las partituras silenciosas de Cage bullen con sonidos. Y esto ocurre tanto con aquellas que acogen sonidos, silencios o ruidos, como con las que restan en apariencia silenciosas. Tal es el caso de 4’33” (1952) y de 0’00” (1962). En la primera, se indica la duración de la interpretación: 33”, 2’40” y 1’20”, aunque podía haber sido cualquier otra extensión pues esta duración surge de la práctica del azar. Con este silencio musical se da entrada al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de cualquier obra. El músico presta oído a todos esos sonidos no intencionales que se encuentran en el entorno. Más tarde, 0’00” demuestra que la noción misma de estructura es contingente.

Las mil voces que pueden poblar las partituras silenciosas de Cage no están en tensión. A partir de los años cincuenta, el compositor manifiesta su renuncia a la expresión de sus propias emociones y gustos en la composición musical y la necesidad de dejar que los sonidos sean simplemente sonidos, sin el sometimiento a la decisión del compositor ni tampoco a una gramática. Este hacer se ve alentado con su conocimiento del budismo Zen, del que aprende que el espíritu debe ser libre. El recurso al azar y, posteriormente, a la indeterminación, suponen el rechazo al mundo de las conexiones causales. Primero, de aquellas que forjan la gramática del lenguaje musical y después de las que rigen el mundo de los gustos y emociones que dan lugar a la toma de decisiones.

Cage realiza un ejercicio de distensión de la partitura y de sí mismo. Por ello, a la decisión del artista en el desarrollo de su obra le sustituye la aceptación de cualquier sonido y, al establecimiento de relaciones entre sonidos, la interpenetración sin obstrucción que parte de que cada sonido es un centro que puede entrar en relación con no importa qué otro sonido.4 En ese destensar, la práctica artística no tiene por objeto la expresión sino la transformación:

Quiero cambiar la opinión tradicional según la cual el arte es una manera de expresarse por esa según la cual el arte es una manera de transformarse, y lo que se transforma es el espíritu, y el espíritu está en el mundo y es un hecho social…5

El arte es un modo de cambiar el espíritu, pero esto no se produce por una suerte de comunicación que parte del artista y llega hasta el público. Los sonidos en su misma actividad pueden afectar al oyente y parecer expresivos, pero su expresividad sólo pertenece al que escucha. Esta transformación que se ha producido en sí mismo es la que, tal vez, se pueda producir asimismo en todos los ámbitos, como un hecho social.

El espíritu de Cage y el de Kandinsky no comparten la misma disposición ante sí mismos y ante el arte. Distensión y tensión marcan su distancia y, sin embargo, ambos están atravesados por el respeto al espíritu vivo de la materia, a lo que en Cage implica dejar ser el sonido.6 Para ambos, el arte no es una práctica separada del resto de la vida. Por ello, Cage puede afirmar que toda su música posterior a 4’33’’ es algo que, fundamentalmente, no interrumpe ese fragmento y Kandinsky, al final de su texto Tela vacía expresa:

Miro a través de mi ventana. Varias chimeneas de fábricas frías se yerguen silenciosas. Son inflexibles. De repente el humo asciende de una sola chimenea. El viento lo doblega y, al instante, cambia de color. El mundo entero ha cambiado.

Un color, un sonido… y el mundo cambia. Y este mundo, es tan sólo uno de los mundos posibles, un centro que, en cualquier momento, puede ser interpenetrado o, entrar en resonancia con otro centro, sea éste otro sonido y/u otro color…

1 Kandinsky W. «Tela vacía» en La gramática de la creación, Barcelona, Paidós, 1987 (1912), p. 131.
2 Cfr. por ejemplo Kankinsky W., «Sobre la cuestión de la forma» en op. cit., p. 17 y De lo espiritual en el arte, Barcelona, Labor, 1983, pp. 59, 64 y 75.
3 Kandinsky W., «Sobre la cuestión de la forma», op. cit., p. 28.
4 La noción de interpenetración sin obstrucción —que proviene del budismo Zen— aparece en el ámbito musical a finales de los años cincuenta, cuando Cage realiza partituras con hojas transparentes. Más tarde, la transpone a la interpretación simultánea de diversas partituras y a la superposición de obras de diferentes compositores. Esta noción es el resultado de una comprensión de la vida en tanto que «interpenetración compleja de centros que se desplazan en todos los sentidos sin obstrucción». Cf. Cage J., «Letter to Paul Henry Lang» en John Cage, Documentary Monographs in Modern Art, ed. R. Kostelanetz, The Penguin Press, 1968, p. 117.
5 John Cage, en Kostelanetz R., Conversations avec John Cage, París, ed. Des Syrtes, 2000, p. 290.
6 Este dejar ser el sonido es primero, en los años 40, una preocupación por alcanzar el espíritu que todas las cosas tienen a través de su sonoridad. Esto es lo que Cage aprende de Oskar Fischinger en esa época, un cineasta abstracto que conocía bien el pensamiento de Kandinsky.

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