Una luz abrasadora, el sol y todo lo demás

La música de Joy Division es física y lúcida, es música sobre emociones incontrolables, impulsos, prejuicios, miedos. El grupo ha transformado lo inarticulado y la vaguedad en algo concreto, impresiones perturbadoras de los deseos más degenerados y más profundos. […] Joy Division te destrozarán. A pesar de todo.

Joy Division son unos maestros del oscurantismo gótico, y no dejan de mejorar. Desde que tocaron en Londres el pasado mes de noviembre con Buzzcocks, han sumado nuevas canciones, más vigorosas que sus predecesoras. Ahora son menos coloristas, se están acercando a la desesperación que siempre ha estado en el centro de su trabajo.

Ian Curtis (entrevista en Radio Blackburn con Spyda y Steve Barker, 28 de febrero de 1980): En Europa ya hemos tocado en Holanda y en Alemania, y ahora iremos a Estados Unidos. Creo que hace unos tres meses o así que quieren que vayamos [risas], pero solo vamos a estar dos semanas, tres semanas, y Rough Trade seguramente sea quien lo organice. Creo que iremos con Cabaret Voltaire. Me gustan, son un buen grupo [risas].

Sí, pero tendemos a hacer lo que queremos, en realidad. Tocamos la música que queremos tocar y la tocamos donde la queremos tocar. No soportaría estar en una compañía discográfica normal, en la que sacas un disco y haces una gira, y tocas en los grandes teatros y esa onda y tal, y en ese plan. Yo no podría hacer eso ni de broma. Hemos tenido alguna experiencia así teloneando a Buzzcocks. Era algo que te destrozaba el alma, ya sabes, al fin y al cabo. Nos dijimos que nunca más giraríamos… y no volveremos a hacer una gira, no lo creo; y si la hacemos, no durará mucho más de dos semanas.

Yo quiero seguir tal como estamos, me parece. Básicamente, queremos tocar y disfrutar con lo que tocamos. Creo que cuando dejemos de hacerlo… Me parece, bueno, que sería el momento de recoger nuestras cosas. Eso sería el final.

Dylan Jones: Vi a Joy Division dos veces: una vez en el Moonlight Club de West Hampstead, y la otra vez en el Lyceum, las dos en 1980. En todo caso, solo me acuerdo del concierto del Lyceum. Lo he mirado en internet, y dice que fue en viernes, aunque yo lo he recordado siempre en domingo. No sé por qué. Tendrá algo que ver con la luz y el ambiente en la calle a las puertas del concierto, antes de entrar.

Durante aquellos días –de 1976 a 1980– el punk y el post-punk siempre nos parecieron raros a la luz del día, y para mí siempre ha significado música que escuchabas e ibas a ver de noche. Así que a menudo, cuando escucho algo de Joy Division, de Throbbing Gristle o de Wire durante el día, me parece completamente incongruente y quizá incluso un poco amenazante. Seguramente es por eso por lo que pensaba que aquel concierto fue en una noche de domingo de verano, porque lo sentí como amenazante.

Fui a cientos de conciertos punk –literalmente–, pero lo que la gente rara vez explica es lo agresivos que eran, y el miedo que daban a menudo. Recuerdo ir a ver a Generation X en el Nag’s Head de High Wycombe, a The Jam en el 100 Club, vi a bandas en el Red Cow, el Marquee, el Roxy o el Hope and Anchor, y siempre había una corriente invisible de violencia. Vi cómo se arrojaban vasos por toda la sala, gente pateada escaleras abajo en el Rainbow y violencia en los conciertos de The Clash, en conciertos de Ramones, en conciertos de los Banshees, en conciertos de Iggy Pop.

Todo el mundo tomaba speed, nadie comía, todo el mundo miraba a todo el mundo con cara de pocos amigos. Me encantaba, pero siempre había un filo peligroso. Además, yo era un poco un Chico Neurótico Marginal y no sonreía mucho en los conciertos, probablemente porque tenía miedo de que alguien me diera una madriza. Recuerdo que una chica me dijo que alegrara la cara en el concierto de Joy Division en el Lyceum, de la misma manera en que un albañil le gritaría a una chica: «¡Anímate, guapa, que la vida es corta!». Igual iba puesto de speed, pero estoy casi seguro de que estaba paranoico, porque era mi estado de ánimo habitual por entonces. Delgado, ansioso y pálido, enfundado en una chaqueta de cuero.

Joy Division hicieron un ruido amenazante y perturbador, del tipo norteño, industrial, complicado, y aun así extrañamente sencillo. No siempre era fácil escucharlo, lo que en aquellos días era una ventaja evidente. Y en el escenario eran hipnóticos, con Ian Curtis haciendo su baile epiléptico y el resto de la banda empleándose a fondo para parecer lo más duros posible. Ropa negra, ropa gris, iluminación sombría, fría, austera y brillante. No podía dejar de mirar a Curtis, ni tampoco al resto de la banda.

Vi a A Certain Ratio, que por entonces ya eran un fenómeno de su tiempo, una banda que se percibía y sonaba como de los ochenta, y, por supuesto, a Killing Joke, que me gustaron durante un año a la manera de un placer culpable, de esa manera en que podrían haberte gustado Slade siete u ocho años antes. Killing Joke eran la versión cabaretera del punk, mercachifles del ruido que parecían estar mezclando a Sham 69 con los primeros Ban-shees. Eran muy divertidos, pero cuando salieron Joy Division podías comprobar que ya habían dejado a bandas como Killing Joke muy atrás. El escenario era suyo. Aquel año era suyo, de hecho.

Tony Wilson: Fue una noche extraña, extraña de verdad. Una vez más me situé en el lateral del escenario del Lyceum. Había empezado a reconocer las reacciones de la banda cuando detectaban que le iba a dar; era algo que lo ibas notando. Rob estaba muy atrás, en la mesa de mezclas principal, y como siempre el trabajo de Terry era estar al lado en el escenario para solucionar problemas. Así que, como siempre, a Ian le dio un ataque y Terry lo arrastró fuera del escenario, y ayudé a Terry y acompañamos a Ian, que seguía temblando, escaleras arriba, unas escaleras de piedra que conducían a no sé dónde en la parte alta por encima del escenario, lejos de todo.

Y recuerdo que los dos lo sujetábamos para que dejara de golpearse contra la pared, y entonces, de repente, girando la esquina apareció John Curd, el promotor más terrorífico que nunca haya visto Gran Bretaña, y vemos cómo a Curd se le pone la cara completamente blanca a causa de la impresión, y dice «Los dejo a los dos con él», aquello fue un momentazo. Yo pensaba que nada podía impresionar ya a Curd, pero estaba conmocionado. De repente, se dio cuenta de que Ian era epiléptico. Eso era lo que pasaba.

Jon Wozencroft: Las actuaciones de Joy Division desde marzo de 1980 en adelante se fueron volviendo progresivamente más deshilvanadas, no solo porque la salud de Ian se estaba deteriorando, aunque apenas nadie sabía nada por entonces, sino también por el peso que recaía sobre ellos: había mucha expectación de que, cada vez que salían, dieran el concierto más increíble que uno pudiera imaginar, y ese peso era enorme. La gente empezó a escribir sobre ellos en febrero de 1980 como si fueran la Segunda Venida de Cristo. Las reseñas de aquellos conciertos en Londres –los del Lyceum y University of London que escribieron Paul Morley y Chris Bohn– lo que decían era: hemos visto la luz. Joy Division caminan sobre las aguas, no pueden hacer nada mal.

Al final de aquel mes se publicó el disco en Sordide Sentimental –«Dead Souls» y «Atmosphere»–, y se había distribuido ampliamente en casete, ya que John Peel lo tocaba todo el tiempo porque se sentía mal por toda aquella gente que no se había podido hacer con una copia. Mucha gente iba de tienda en tienda de discos, todas las tiendas independientes del país, en busca de una copia. Cuando se publicó, Rob estaba en Londres y las iba regalando. Dos días más tarde se habían acabado, y habían desaparecido para siempre. «¿Dónde puedo encontrar Licht und Blindheit?» Vaya pedazo de título.

Tony Wilson: Voy a rememorar mi único momento de interferencia, que fue cuando hablé con Ian sobre las maneras de cantar, sobre la forma de las frases. A él le parecía que cuando extiendes una sílaba sobre dos notas o así, donde aparece la emoción es en el espacio interior de la sílaba. Entonces fui a comprarme un disco doble de Frank Sinatra, y recuerdo presentarme un día cualquiera en Strawberry, y vi que los dos discos estaban sacados de sus fundas frente al tocadiscos, de modo que los habían escuchado.

Más concretamente, la conversación se centró en el «Love Will Tear Us Apart» que grabamos en los Pennine Studios y en la grabación que todos conocemos. La diferencia entre las dos versiones –el hecho de que Ian haga algunos cambios–, me gustaría pensar que está relacionado con esto que digo. En mis conversaciones con Ian –aparte de la primera conversación, en la que se portó como una rata desagradable y violenta– siempre se mostraba como un colegial educado, y así era como yo le trataba, y así era como él se comportaba conmigo, y era adorable.

Pensamos: «Bueno, estaría bien si tuviéramos algo rápido y bailable». Eso fue lo primero que dijimos. Íbamos a ensayar y decíamos «Vamos a componer algo, pero antes de componer saquemos un ritmo rápido y bailable, porque sabemos que eso funciona en los conciertos, y además son los temas más difíciles de crear». Así que Steve propuso un ritmo, Hooky y yo empezamos a improvisar por encima, y entonces Ian dijo: «Ah, esa parte está bien». Así que dijimos: «Bueno, paremos. ¿Qué era eso que estábamos tocando? Hemos tocado esto, ¿verdad? Vale, toquémosla así, repitamos esta parte». Y así se quedó.

Nos pareció que era un tema bastante poderoso y que le íbamos a dedicar un esfuerzo extra en la producción. De hecho, lo grabamos una vez, y Martin hizo su producción atenuada habitual, y simplemente dijimos: «Vale, esta vez no salió, suena como si estuviera amortiguada». Así que dijimos: «No, no, no, no nos la quedamos. Es un buen tema, es mejor que esto, así que vamos a grabarlo de nuevo». Así que se puso de un humor de perros, hizo un berrinche tremendo, seguramente dijo que éramos una panda de cretinos.

Fuimos al estudio y estaba refunfuñando. La grabamos, y la grabamos, y la grabamos, e hicimos un montón de tomas, con pistas adicionales y todo eso. Creo que hizo un gran trabajo –sonaba mucho mejor que la primera que grabó–, pero seguía de mal humor. Steve se fue hacia la medianoche, y yo iba a grabar algunas pistas adicionales de guitarra acústica, y me tiré hasta las dos y media de la madrugada, Rob estaba allí, creo que Hooky estaba allí, y finalizamos las pistas adicionales, y Martin y Rob dicen: «Ah, ahora suena genial, suena genial».

Y Martin dice: «Todavía no he terminado del todo». Le dijimos: «¿Qué quieres decir?». Y dice: «Necesito que vuelva Steve para doblar la pista del plato de la batería». Y como le habíamos obligado a repetir la producción, hizo que Steve se saliera de la cama –estaba en la otra punta de Londres, en un piso– y tomara un taxi o condujera de vuelta hasta allí. Le llevó unos tres cuartos de hora llegar al estudio, doblar la pista del plato de la batería, de modo que Martin pudiera demostrar que llevaba razón. Estoy convencido de que nunca utilizó aquella doble pista, pero así era Martin.

Stephen Morris: Siempre he pensado que con «Love Will Tear Us Apart» estábamos asistiendo al nacimiento y desarrollo de un clásico del pop. Ian y yo solíamos conversar mucho, porque yo tenía que recogerlo con el coche y llevarlo a casa. Una de las conversaciones que tuvimos era sobre el disco de Captain and Tennille, «Love Will Keep Us Together». Yo tenía una edición pirata de The Tubes y había una versión extraña de «Love Will Keep Us Together», y dije: «Bueno, ¿no sería mejor si dijeran algo realmente desagradable, en vez de ser una canción pop cursi? ¿“El amor nos hará picadillo”, o algo así?». En cualquier caso, terminó siendo «Love Will Tear Us Apart», el amor nos destrozará.

Personalmente, tengo un montón de problemas con «Love Will Tear Us Apart». En la versión de la cara A estaba de muy mal humor. Cada vez que la escucho puedo detectar el mal humor con el que convivía. Aquella fue la que habíamos grabado por separado. Me fui a casa, volví al departamento, y eran las dos de la madrugada y Martin no estaba contento con la batería, así que me llamó y dijo: «Voy a grabar el bombo otra vez». Así que me levanté, e hice todo el camino de regreso al estudio solo para repetir el maldito bombo. Puedo identificar mi rechinar de dientes cada vez que lo escucho. Casi podría recuperar la experiencia, es un poco como el rollo ese de las magdalenas. La otra cara me parece bien, porque me dejó tocar lo que yo quería y no me arrastró de vuelta a una hora intempestiva de la madrugada, pero la cara A me pone de mal humor.

Peter Hook: La producción de Martin la volvió más pop. La estuve escuchando en directo y sonaba muy diferente en directo porque no hay guitarra en las estrofas, más allá de lo que toca Ian, que es muy rasposo y muy punk, una guitarra muy primitiva. En directo suena más a Joy Division que en el disco. El disco tiene una producción bastante pop.

Recuerdo que Martin estaba tan harto de nosotros que decidió mezclar «Love Will Tear Us Apart» a las tres de la madrugada de un sábado. Rob me telefoneó a eso de las once y dijo «Oye, Martin ha ido al estudio, es mejor que vayan allí», porque yo era el único que tenía coche. Y le dije: «Bueno, no llevo nada de dinero». Y va y dice: «Pide algo prestado y vayan para allá. No dejen que la cague, tienen que ir allí».

Así que me tuve que levantar, y lo primero de todo fue ir a casa de los suegros para pedirles tres libras para poder meterle cuatro litros de gasolina al coche y conducir hasta Strawberry. Recuerdo que le jodió un huevo que yo me presentara, porque daba por hecho que se saldría con la suya haciendo la mezcla él solo. Así que me senté ahí durante la mezcla de «Love Will Tear Us Apart» en Strawberry, que al final no fue la que utilizó. Martin mezcló «Love Will Tear Us Apart», en realidad, con el ingeniero que hizo Closer, y creo que fue así como le conocimos.

Stephen Morris: Recuerdo que, cuando grabamos Closer, volvimos a ese rollo de Martin de grabar en salas sagradas, y fuimos al estudio de Pink Floyd en Britannia Row. Era el lugar ideal para Martin, imagino. Era un poco extraño, porque vivíamos por entonces en dos departamentos en Baker Street, y, una vez más, teníamos el departamento de las fiestas populacheras en un lado y el departamento de los intelectuales en el otro. Annik solía venir bastante, y cuando Ian estaba con Annik se volvía vegetariano. Habíamos comido carne de cordero lechal en la tienda de kebabs: «Puaj, ¿en serio? Dios, yo no podría comerme ahora un cordero lechal».

Estuvo genial, pero no tenía ni idea de que iba a ser la última cosa que haríamos juntos. Era en plan «Ah, esto está yendo a más. Es fantástico, mucho más profesional. Es mejor que Unknown Pleasures, las canciones son mejores y todo eso». Ian tocaba la guitarra, y eso era algo nuevo, pero no, no tenía ni idea de que aquello se fuera a acabar.

Bernard Sumner: Closer se acercó más al sonido que yo particularmente quería. También disfruté de la experiencia, porque estábamos fuera, en Londres. Estábamos en un departamento por Baker Street, creo. Lo disfruté también, eso de estar en un departamento; era un poco como lo de los Beatles en Help! Nos trataron bien en el estudio de Britannia Row. Recuerdo que nos traían bocadillos, té y esa clase de cosas… ¡viva! Muy lujoso todo. El estudio era propiedad de Pink Floyd: es donde han hecho muchos de sus álbumes importantes, y tenía un equipo de sonido que sonaba como el mejor club en el que hayas estado nunca.

Britannia Row era un lugar que canalizaba bien la energía, bueno para trabajar. Tenía un sonido mucho mejor que Strawberry, que era como una suerte de estudio de diseño de los setenta en el que lo amortiguaban todo, en el que vaciaban las salas, que científicamente te daba muy buen sonido, pero que nunca funcionaba porque las máquinas no eran lo suficientemente buenas como para reproducir el sonido de las salas. La idea del sonido de los setenta era que todo el sonido estuviera completamente muerto y atenuado, y tú le añadías el eco y la reverberación con las máquinas, pero la tecnología no estaba a la altura, y abandonamos la idea.

La mayor parte de Closer la escuchamos a todo trapo con unas bocinas grandes y grabamos el sonido para conseguir un sonido como en directo. Mezclamos más pistas adicionales y me pareció interesante. De hecho, grabamos los instrumentos por separado. Todos grabamos juntos, pero luego se reemplazaba tu cinta original con un sonido mejor. Teníamos algo más de dinero, así que pudimos trabajar el sonido del bajo, el sonido de la guitarra. Empezamos a incluir más teclados por entonces, mucha más experimentación con Martin. Teníamos más sintetizadores. Había un sintetizador modular por allí que utilizamos para hacer sonidos de bombo.

Lo mejor de Martin es que era genuinamente experimental. Hacía que fuera divertido estar en el estudio, porque no te dedicabas solo a grabar: «Bueno, eso es. Todos a casa, chicos». Sino que era: «¿Qué podemos hacer con este sonido, cómo podemos cambiarlo?». Por ejemplo, yo tenía un sintetizador de cuerdas y le dije: «Martin, quiero que suene como un viejo disco de 78 revoluciones». Creo que, en realidad, lo que quería era que sonara como un mellotron, pero yo no sabía lo que era un mellotron, así que lo pasó a través de un ecualizador gráfico, dividió todas las bandas y lo pasó a través de esta cosa llamada Marshall Time Modulator y empezó a hacer «woooo, woooo», para intentar copiar lo que hacían los discos de 78 revoluciones, y cosas así que me parecían muy interesantes.

Solíamos trabajar de noche, porque Martin estaba intentando desesperadamente que empezáramos a tomar drogas. Le gustaba mantenerse despierto, y yo tenía algunos somníferos y solía tomarlos durante el día. Me llevaba mi saco de dormir al estudio y me quedaba ahí tumbado toda la noche. De hecho, toqué muchos de los teclados de Closer mientras estaba tumbado, con un sintetizador ARP Omni. Estaba relajadísimo: empezaba a acostumbrarme a los somníferos, los llevaba en la sangre. Aunque empezáramos a las cuatro de la tarde, yo estaba de lo más relajado durante toda la noche, y disfruté de todo en todo momento, tumbado en un sofá en el fondo de Britannia Row.

Una noche ocurrió algo extraño. Estábamos haciendo «Decades». Solíamos grabar mediante inyección directa, o sea, conectando el sintetizador directamente a la mesa, pero queríamos que transmitiera una ambientación realista. En Britannia Row había una gran sala de juegos, así que Martin colocó unas bocinas grandes allí. Teníamos el tema acabado y pusimos la cinta, y va y aparece un silbido espeluznante, fantasmal, en una de las melodías de «Decades», y en la sala no había nadie. Si buscas entre los másters, seguramente ahí siga. Nos dio un susto de muerte.

Bernard Sumner: Nos sentimos muy libres allí. No teníamos trabajos normales por entonces, tuvimos un par de semanas para grabarlo, y nos divertimos en Londres. Íbamos a clubes y a restaurantes. Lo de vivir juntos toda la banda fue bastante divertido, especialmente con Rob. Rob era una especie de gandul idiota, y siempre hacía que llegáramos tarde, nunca se bajaba de la cama. «Venga, Rob, tenemos que ir al estudio.» «A la mierda, no voy a salir de la cama.»

Tenía dos dientes postizos, dos incisivos, y metía los dientes en un vaso de agua al lado de la cama, así que cuando ibas para ver si se levantaba, agarraba el vaso, sacaba los dientes y te tiraba el agua encima. Así que una noche, para devolvérsela, fuimos con un técnico, Ozzie, que también tenía dos dientes postizos, y cuando se levantó al día siguiente estaba en plan «¿Quién ha estado metiendo mano en mis dientes? No me encajan», y tenía dos dientes enormes. Nos echamos muchas risas, había bromas pesadas todos los días.

Peter Hook: Cuando hicimos Closer estuvimos allí todos los días, algo que no pudimos hacer cuando Unknown Pleasures porque teníamos que trabajar. Así que estábamos mucho más centrados. A Martin lo volvíamos loco, Bernard y yo; Bernard se ponía en una esquina y yo en la otra. Él decía: «Te toca»; «¿Me toca a mí? No, te toca a ti»; «Yo le he preguntado por los platillos». Y Martin decía: «¿Qué mierda están diciendo por lo bajini?»; «Nada, Martin, nada». Era así todo el tiempo, lo poníamos súper histérico, y solía interrumpir las sesiones para pedirle a Rob que nos echara de allí. Le molestábamos un montón, era genial.

Era mejor trabajar de tiempo completo porque podías concentrarte, y nos la pasábamos bien porque no teníamos que volver a casa al final de la noche, sino que volvías al departamento. Era una risa casi todo el tiempo. Lo único triste de todo aquello era que Ian estaba enfermo, pero él supo ocultarlo la mayor parte del tiempo. Solo me consta que tuviera un ataque serio mientras hacíamos Closer, que fue ese en el que se golpeó la cabeza contra el lavabo en Britannia Row y nos lo encontramos en el baño con la cabeza abierta. Por lo demás, parecía que estaba bien.

Era muy interesante observar a Ian cuando estaba con Annik. Nosotros nos metíamos con él todo el rato, le tirábamos palomitas a la cama y le gastábamos bromas idiotas, hacíamos cosas estúpidas, ya sabes, pero eso a ella le ponía nerviosa. Recuerdo bien una noche: había un panel de cristal en la puerta, y estuvimos tomándole el pelo a Ian, echándoles cerveza a los dos cuando estaban en la cama e idioteces así, y Annik empezó a perseguirnos y huimos a nuestro departamento, aguantamos la puerta cerrada y ella no paraba de golpearla a lo bruto, vestida con su camisón de diseño, como lo haría un puto hombre. Me cago en Dios, se ponía como una loca.

Annik Honoré: Rob veía a las mujeres como causantes de problemas, y es cierto que el negocio del rock es sobre todo muy masculino, así que les gustaba gastarme bromas… pero más bien porque era extranjera, y no tanto porque fuera una chica. Me parece que ellos pensaban que si había chicas por allí no podían concentrarse bien en la música y en el trabajo. Yo era la única chica que estaba con ellos, pero no creo que fuera un estorbo.